Een kreet van het onderbewuste

  Een kreet van het onderbewuste

                 Over het verleden en de toekomst van het surrealisme   

 duchamp

Een essay van Yvo Nafzger

Writing for Performance 3

Sept. – Okt. 2013              

 

Het omgekeerde urinoir, in kriebelschrift gesigneerd door R. Mutt, dat is waar men tegenwoordig aan denkt bij de term surrealisme. Op de middelbare school leren jongeren namen en termen als dada en Salvador Dalì; zijn gesmolten klokken of de steeds terugkerende man met bolhoed van Magritte zijn bekende beelden. Beelden die bij sommigen onder ons nog steeds op het netvlies gebrand zijn. Velen kennen het surrealisme als die ene revolutionaire kunststroming die, in de jaren na de eerste wereldoorlog, voor veel opschudding en uiteindelijk verandering zorgde. De stroming lijkt met haar scheppers, mannen zoals André Breton, Marcel Duchamps en René Magritte, ten onder te zijn gegaan. We leven ruim 40 jaar na de laatste surrealistische tentoonstelling, die in Stockholm werd gehouden, en het laatste tijdschrift met surrealistische insteek Coupures verdween in 1972. We hebben genoeg redenen om aan te nemen dat de revolutie is gedoofd. Dada, het magisch realisme en andere aanverwante stromingen zijn dood. Of niet?

                Leven de wetten en regels, of liever gezegd het gebrek eraan, van het surrealisme nog? Hoe groot is de invloed van deze en aanverwante stromingen?  Waar is surrealisme terug te vinden in onze hedendaagse kunst?  Om die vragen te kunnen beantwoorden zullen we terug moeten naar het begin. Het is belangrijk te begrijpen van waaruit het dadaïsme, magisch realisme en surrealisme zijn ontstaan, en wat het uiteindelijk beoogde te bereiken. Alleen op die wijze zijn parallellen te trekken naar de hedendaagse kunst, maatschappij en mens.

Het begon met een Po – Een korte geschiedenis

Het is belangrijk te begrijpen dat het beginsel van dada, en later surrealisme, vooral een aanval was. Niet alleen op de strenge regels van de toenmalige kunst, het was daarnaast een aanval op de maatschappij in haar geheel. De verhoudingen tussen bevolkingsgroepen onderling, en zelfs het rationele denken werd flink aan de kaak gesteld. Dit alles voltrok zich aan het einde van  La Belle Epoque, de gulden periode die zich uitstrekte van de laatste decennia van de 19e eeuw  tot aan het uitbreken van de eerste wereldoorlog.  Deze bloeiperiode van welvaart en technologie, waar de industriële revolutie aan ten grondslag lag, stond aan de wieg van uitvindingen als fotografie, elektriciteit, de verbrandingsmotor en de eerste gemotoriseerde vlucht.

 

E=mc2

Sinds de Franse revolutie is er in Europa weinig verandering. Grote oorlogen blijven uit, en kennis, kapitaal en politieke macht zijn vooral in handen van de gegoede burgerij, ofwel de bourgeoisie. Het is een systeem dat lijkt te werken, iedere laag van de bevolking kent zijn plek, en het is de bourgeoisie die de leiding neemt. Geschiedkundigen beweren rond 1910 dat er door de mensheid in de afgelopen 30 jaar meer vooruitgang is geboekt dan in de afgelopen 3000. Velen danken dit aan het feit dat vrijwel alles gestructureerd is: de politiek, educatie, technologie, en zelfs de kunsten. La Belle Époque was een tijd waar de ratio en het empirisme centraal stond en als iedereen zou blijven doen waarvoor hij of zij op de wereld was gezet, zich houdend aan de regels van zijn klasse, zou niets de opmars van de mensheid kunnen stoppen.

De technische vooruitgang, waaronder de nieuwe natuurkundige ontdekkingen van onder anderen Albert Einstein, boezemde anderzijds ook angst in. Existentiële vragen werden binnen kunstzinnige en filosofische kringen gesteld. Wordt ons niet aangeleerd om volgens strikt gestelde regels te handelen? Zijn wij inmiddels geen slaaf geworden van de patronen die we al decennia, misschien zelfs eeuwen volgen? Worden wij niet precies zo als de machines die wij steeds fijnmaziger weten te ontwikkelen? Aan het blinde vertrouwen in de technologie werd door het fabriceren van steeds preciezer wordend oorlogstuig, zoals het machinegeweer, meer en meer getwijfeld. Met de ondergang van de Titanic, het schip dat God zelf niet tot zinken zou kunnen brengen, liep dit vertrouwen een haast onherstelbare deuk op. Tekenen aan de wand voor die enkele ‘nieuwe denkers’ die zich inmiddels begonnen te roeren in de wereld van de kunsten.

Marcel Duchamps, een van de grondleggers van het dadaïsme, wrikte zich als een van de eersten los uit het rechtlijnige denken in de kunst, en brak met alle regels die voorheen golden. Hij presenteerde zijn kunstwerk Fietswiel. Dit wiel, geplaatst op een kruk, geldt nog steeds als het eerste beeldende kunstwerk in de vorm van readymade, en markeerde het begin van het dadaïsme; een naam die op dat moment nog niet aan de beginnende stroming was toevertrouwd.  Duchamp trachtte met zijn Fietswiel totaal onafhankelijk te zijn van de, in de kunstwereld, geldende wetten.  Naar zijn eigen zeggen: ‘absoluut onafhankelijk, van eigen beoordeling, smaak, en daarin ontkiemende nieuwe tradities’.[1] Vanuit de kunstwereld werd, haast vanzelfsprekend, veel aanstoot gegeven aan het werk van Duchamp. Hoe kon dit nu kunst zijn? Het voldeed aan geen enkel criterium. En dat was precies de bedoeling. De readymade gaf als het ware een schop tegen het conventionele kunstwerk. Alle woorden waarmee men een schilderij of beeld placht te prijzen, zijn in één slag ontoepasselijk gemaakt.[2] Duchamp doopte deze kunstvorm ‘antikunst’.

 

De sponzige leeuwerik

Hoewel antikunst flink breekt met de conventies van de jaren 1910, is dit niet het uitgangspunt van de makers. Rebellie was niet het doel, laat staan het middel van de, steeds groter wordende, antikunstbeweging.  Volgens de antikunstenaars legden de wetten en regels van de huidige kunstvormen, gelijk de maatschappelijke etiquette, omgangsvormen en klassenverschillen, de menselijke creativiteit alleen maar restricties op. De beweging zocht naar het innerlijk, naar wat er zich werkelijk in de geest verschool: de persoonlijkheid, gevoelens, gedachten, begeerten en dromen die alleen door de mens zelf gekend worden. Om daartoe toegang te verschaffen en vanuit deze denkwijze te creëren was het zaak om gedachtes te laten stromen. Waardeoordelen, regels, smaak en beoordelingen pasten daar niet bij. Nergens mocht de speelruimte van de verbeelding begrensd worden. Op deze wijze gingen mannen als Marcel Duchamp en Hans Arp te werk, en schiepen doeken, beelden en experimenteerden met teksten. Maar in deze werkwijze school tegelijkertijd een ‘paradox in terminus’ – men kan immers geen kunst maken zonder regels als dat de regel is – waar men continu voor waakte. De kunstenaars die antikunst bezigden, werkten vooral hard aan het voorkomen van de vorming van nieuwe kijk- en denkgewoonten[3]

Het uitbreken van de eerste wereldoorlog, dat van Europa letterlijk een slagveld maakte, dreef de ontluikende kunstenaars uit elkaar. Duchamp vluchtte naar New York, waar hij in 1917 zijn beruchte Fontaine – het gesigneerde urinoir – zou tentoonstellen, anderen zochten hun heil in het neutrale Zwitserland. De antikunstenaars die in Europa achterbleven beleefden de oorlog als een groot trauma. Zij legden de schuld van het uitbreken van de oorlog vooral bij de bourgeoisie, die – volgens de anti-beweging – holle termen als eer, vaderlandsliefde en nationalisme predikten. Naarmate de oorlog steeds meer verzandde in een statische loopgravenstrijd, verloren zij steeds meer het contact met het strijdende Europa. In 1916 richtten de antikunstenaars in Zürich het Cabaret Voltaire op.  Een plek waar kunstenaars elkaar konden ontmoeten, hier leefde de antikunst als reactie op de oorlog voort. De beweging kreeg steeds meer wind in de zeilen. In Cabaret Voltaire werden schilderijen tentoongesteld, poëzie en toneelteksten voorgedragen. Uiteindelijk vond Voltaire-oprichter Hugo Ball een naam voor de nieuwe stroming. De geschiedenis vertelt dat Ball met enkele andere kunstenaars op het terras zat, zoekend naar een naam, en één van hen het woordenboek opensloeg en het Franse woord voor hobbelpaard, dada, bovenaan de bladzijde prijkte.

Terwijl het dadaïsme in Zwitserland vorm kreeg, woonde Duchamp nog steeds in New York, alwaar hij met eensgezinden een soortgelijk protest tegen de bestaande normen voerde. Na het tekenen van het verdrag van Versailles trokken de New Yorkse antikunstenaars weer naar het vasteland van Europa, en daar bleek dat het Europese dadaïsme veel overeenkomsten vertoonde met het door Duchamp gevoerde protest. De dadaïsten experimenteerden in Zwitserland reeds met taal, maar na de oorlog raakte dit, onder een verenigd dadaïsme, in een stroomversnelling. De stroming had nog steeds als doel om los te komen van het bestaande establishment. De pijlen werden steeds meer gericht op de literatuur en poëzie.  Met name de prominente dadaïst Andre Breton wilde afrekenen met de bestaande schoonheid in de literatuur. Volgens Breton was er, na een verschrikking als de eerste wereldoorlog, geen plaats meer voor de traditionele ideeën over schoonheid, en hoefde taal niet meer te voldoen aan normen als harmonische opbouw en het uitdrukken van verheven gevoelens. Hij noemde zijn teksten ‘verbale terreur’, de taal werd naar de chaos, die de wereld kende sinds de oorlog, teruggebracht. [4] Met andere woorden: dada drukt zich uit in buiten de gemeenschap, logica, taal, kunst of wetenschap aangeleerde of opgelegde formules. Zulke voorbeelden zijn terug te zien in bijvoorbeeld het werk van de expressionistische dichter Paul van Ostaijen, maar ook in het automatische schrift, een schrijfvorm waarmee André Breton – naar eigen zeggen – op een donkere nacht in 1919 het surrealisme geboren zag worden.

 

De Taal – Van fiscaliënros tot paalfrenier

“Op een avond vernam ik, voordat ik in slaap viel, een nogal bizarre zin die me bereikte zonder een spoor te dragen van de gebeurtenissen waarin ik op dat moment gemengd was. Een zin, die als het ware, op de ruit tikte.” Zo beschrijft Breton de novembernacht die hem het surrealisme schonk. “Er is een man door het raam in tweeën gesneden”[5], was de zin die hem bewust maakte van de scheppingskracht van zijn onderbewuste. Het zogenaamde ‘innerlijk’ waar de dadaïsten al een klein decennium mee worstelden. Breton beschreef het als een volmaakte geestelijke passiviteit. Hij kon zich nu overgeven aan een stroom van zinnen die hij automatisch zou kunnen registreren. Kritische vermogens uitschakelen en de pen de vrije loop te laten, was het enige dat hiervoor nodig bleek te zijn.

 

De openbaring

Waar de dadaïsten voor, tijdens, en vlak na de Eerste wereldoorlog vooral onderzochten hoe zij de bestaande opvattingen zo effectief mogelijk konden ontregelen, vonden de vroege surrealisten juist vereenzelviging met hun automatisch schrift. Nu de invloed van dada in de kunsten en de maatschappij tanende bleek, kon de nieuwe surrealistische stroming zich storten op het ontdekken van hun innerlijk, hun onderbewuste, hun ‘kinderlijk vermogen tot scheppen’. Hoewel de vroege surrealistische poëzie – ontstaan uit het automatische schrijven – vaak nog de duistere, ontregelende tendens van de dadaïsten bezat, was de houding van de surrealisten totaal anders dan die van dada. Het ging hen er met name om dat de controle van de rede werd uitgeschakeld. Alleen zo kon men contact maken met die ongrijpbare spontaniteit die nagestreefd werd.

De surrealistische poëzie werd door velen als complete wartaal beschouwd. Desondanks waren de schrijvers ervan  overtuigd dat er een tijd zou komen waarop de woorden hun inhoud zouden openbaren. En als deze surrealistische uitingen worden opengebroken, er een nieuwe ratio zou ontstaan. Een die in staat is opvattingen over het leven terug te winnen, die de westerse mens ten tijde van la Belle Époque en na de oorlog uit het oog verloren had. De mens bezat namelijk, volgens Breton, alleen nog maar restanten van de oorspronkelijke taal. Het werd alleen ingezet als werktuig, en was daardoor slechts botte herhaling. De surrealisten probeerden deze impasse op te heffen door definities, woorden, zinnen, begrippen, die voorheen vreemd bleken van elkaar, juist te koppelen. De automatische schrijvers en dichters probeerden naar eigen zeggen ‘breuken te helen’, die door de eeuwen heen in het menselijke denken zijn ontstaan. Breuken zoals ziel en lichaam, slapen en waken.

Een van de eersten die deze ontwikkeling nader bestudeerde en trachtte te vertalen naar theaterliteratuur was de dramaturg Antonin Artaud. In het eerste manifest van zijn theater van de wreedheid gaat Artaud hier op in. “Het gaat er dus om een metafysiek van het woord, gebaar en expressie te creëren, teneinde het theater los te rukken uit de verstarring waarin het is geraakt door zijn gerichtheid op de psychologie en de mens. Maar dat kan alleen tot iets leiden als er achter een dergelijk streven een soort echte metafysische drang zit, een beroep op bepaalde ongebruikelijke ideeën, aan welke het nu juist eigen is dat ze niet kunnen worden omlijnd, zelfs niet formeel kunnen worden omschreven”.[6]  Het doel wat Artaud in wezen nastreefde is niets anders dan het theater loskoppelen van de bestaande maatschappelijke normen. Hetgeen Breton met zijn surrealistische beweging ook probeerde. Artaud was erop uit om alle vormen van expressie  een nieuwe invulling te geven, opdat het onderbewuste, het kinderlijke creatieve, van de toeschouwer werd aangesproken.

In de literatuurgeschiedenis wordt Antonin Artaud niet gezien als een specifiek surrealistische denker of theatermaker. Sterker nog, in de literatuurgeschiedenis wordt in vele gevallen zelfs beweerd dat er geen surrealistische stroming in het theater bestaat. Er zijn – als we de boeken mogen geloven – overeenkomsten tussen het surrealisme, het vervreemdingstheater van Brecht en het avant-gardetoneel van Eugène Ionesco, maar daar blijft het in de meeste gevallen dan ook bij. Een van die redenen zou kunnen zijn doordat de dramaturgen en theatermakers van de jaren 1920, in tegenstelling tot de surrealistische poëzie, wèl direct betekenis wilden geven aan hun theater. Zoals Artaud, die in zijn manifesten de betovering van Oost-Indische dansers beschrijft, betekenissen en emoties beleefde en dit een groot goed achtte.

 

Surrealist in de absint

Ondanks hetgeen de bestaande literatuur ons voorschrijft, zijn er weldegelijk meer overeenkomsten tussen het surrealisme en het modern theater. Zowel de veranderingen in toneelliteratuur als het surrealisme en daarvoor dada, zijn reacties op dezelfde belangrijke gebeurtenissen in de geschiedenis. Beiden schopten zij tegen het establishment van la Belle Epoque, en beiden zochten naarstig naar nieuwe vormen, bijna vanuit dezelfde ideologie. Zij probeerden, haast gezamenlijk, bepaalde basisprincipes in de taal en de mens weer op de voorgrond te zetten. Zowel Breton als Artaud waren van mening dat de moderne mens veel van zichzelf uit het oog had verloren. Betekenissen in woorden, gebaren en denkwijzen waren hol geworden, en herhaalden zich zonder een prikkelende lading te bezitten. De bourgeoisie en de vastgeroeste  maatschappij waren de schuldigen. Een ander belangrijk argument is dat er onder de dadaïsten en surrealisten al een tijd een gezamenlijk idool geëerd werd. Zijn theaterteksten werden bij dada-manifestaties voorgelezen en worden tot op de dag van vandaag nog steeds gezien als de voorloper van de surrealistische en dadaïstische literatuur. Zelfs de modernisten binnen het theater van 1920 zien hem als de eerste die zich niets aantrok van de bestaande codes. Alfred Jarry zaaide al voor de eeuwwisseling ‘dood en verderf’ met zijn Ubu Roi.

Ten tijde van het Fin de Siècle was een spel met taal, zoals Jarry in zijn Ubu-reeks, nog niet eerder vertoond. De ongelikte Baas Ubu, die met zijn paalfrenieren Drekpot, Snuitbrander en Gluipoor het koninkrijk Polen onveilig maakte, joeg de toeschouwers, tijdens de première van het stuk op tien december 1896, gillend de zaal uit. Het hoofdpersonage bezigde woorden als fiscaliënros, potverproep en petvereksteroog. Taal die buiten de context geen enkele betekenis zou hebben, maar juist in het stuk een soort kinderlijke eloquentie bezaten. Het stuk werd verworpen, en uiteindelijk onspeelbaar verklaard. De schrijver Alfred Jarry trok zich hier niets van aan, en bleef schrijven aan zijn Ubu-reeks. Uiteindelijk werd Jarry langzaam zijn hoofdpersonage en stierf uiteindelijk aan overmatig drankgebruik en een – over het hoofd geziene – ernstige vorm van tuberculose in 1907. Zijn teksten werden omarmd door de surrealisten. Breton zelf dankt hem in zijn Surrealistisch Manifest voor zijn werk en doopt hem zelfs tot ‘surrealist in de absint’.

Hoewel het vervreemdingseffect in wezen te boek staat als een uitvinding van Bertold Brecht, was Jarry de daadwerkelijke ‘spelende’ pionier. Hij probeerde met neologismen en vreemde, soms kinderlijke, taal een andere houding van het publiek te verwezenlijken. Hij voerde de banaalste personages op en liet de mens van zijn afzichtelijkste kant zien.  Ten tijde van de ratio en het heersende naturalisme was de toeschouwer hier klaarblijkelijk nog niet klaar voor. De samenleving had nog die oorlog nodig, het signaal dat de huidige denkpatronen niet meer sufficiënt waren voor een vreedzame samenleving.

 

De Pioniers – De vervreemding van het anti-theater

De oorlog kwam en ging, maar liet de mensheid achter met het besef dat iedereen tot de meest afschuwelijke vernietigingen in staat bleek. Na de surrealistische ‘taalrevolutie’ van de jaren twintig bleek de schouwburg eindelijk rijp voor nieuwe denkers in het theater. Artaud had de aanzet gegeven, maar Bertold Brecht ging er daadwerkelijk mee aan de slag. Op een haast wetenschappelijke wijze benaderde hij dramaturgie door een volledig eigen invulling aan het episch theater te geven. Hij vroeg van zijn publiek geen inleving en emotie[7], maar juist bewustwording van wat op het toneel aanschouwd werd. De vragen waarmee men achterbleef na een voorstelling werden belangrijker dan het antwoord van een plot.

 

Afbreuk van de goden

Het meest bekende middel van Brecht om bewustwording bij zijn publiek te verwezenlijken is het vervreemdingseffect. Door bijvoorbeeld decorwisselingen voor de ogen van het publiek te laten uitvoeren, blijft de kijker bewust van het feit dat hij of zij, in een schouwburg, naar theater aan het kijken is. De bewustwording zelf was een methode om toeschouwers de sociale verhoudingen, die op het toneel werden gepresenteerd, anders te laten interpreteren. Zonder de vervreemdingseffecten bestond er, volgens Brecht, een te groot gevaar dat verhoudingen en ontwikkelingen voor lief werden genomen, en daardoor niet vanuit een andere denkwijze benaderd konden worden.  In het stuk De Goede Vrouw van Szechuan zijn voorbeelden te vinden van veranderende maatschappelijke zienswijzen[8]. Waar in Griekse tragedies vaak wordt aangenomen dat de goden een onaantastbaar instituut vormen, wier wil nu eenmaal wet is, daar speelt Brecht in zijn Goede vrouw met dit algemeen geaccepteerde fenomeen. Met behulp van zijn vervreemdingseffect zet hij goden neer als incapabel en dus menselijk. Het publiek kan daardoor voor zichzelf bepalen in welke maatschappelijke context het deze bevindingen plaatsten. Zonder een direct antwoord vanuit het geziene op toneel te verwachten, kan de toeschouwer dit spiegelen aan zijn eigen leven, zijn eigen machthebbers, zijn eigen goden.

Brecht vraagt in zijn stukken als een van de eerste theatermakers een actieve houding van zijn publiek. Theater maakte in de tijd van het interbellum een sprong. Van vermaak met een kop en een staart naar voorstellingen waar een bepaalde rationele houding van het publiek werd verwacht. En juist dit rationele, dat een verband lijkt te hebben met het rationele denken uit La Belle Epoque, was anders. De toeschouwer werd aangesproken op zijn ratio en uitgenodigd om zelf na te denken over het getoonde, om zelf conclusies te trekken over verhoudingen, relaties en betekenissen. Een voorstelling was niet langer een collectieve boodschap, maar meer een particuliere beleving. Ieder mens kon, met zijn eigen bagage, immers anders naar hetzelfde stuk kijken. Dit is dan ook voor een groot deel wat Artaud het metafysische theater noemde. Hoewel Brecht niet experimenteerde met taal, klank en belichting zoals Artaud dit voorschreef in zijn manifesten, gaf dit wel het gewenste effect.

In de surrealistische manifesten en de essays over écriture automatique streeft ook André Breton naar deze individuele beleving van tekst en kunst. Waar hij en andere sympathisanten van de surrealistische stroming hun onderbewuste op het papier trachtten te krijgen, waren theatermakers als Brecht bezig het onderbewuste van hun toeschouwers wakker te schudden en om te zetten in denkwijzen. In het automatische schrift van de surrealisten werd buiten de beleving van de schrijvers zelf ook gestreefd naar een andere beschouwing van taal zelf. Neem bijvoorbeeld de zin: “De meiboom fladdert over het aderwerk van de wereld, als nu het breken zou aanbreken. Buiten aan de sponzige leeuwerik hangt de stenige hemel waaruit dooiers en aardbollen vallen.”[9] Het zou zo maar een zin van een Brechtiaans personage kunnen zijn, een zin die wordt ingezet bij een effect van vervreemding. Een lezer of toeschouwer kan er geen touw aan vastknopen, en wordt weer herinnerd aan het feit dat, wat hij of zij leest of ziet, nu eenmaal theater is. Wie weet dat  de persoon in kwestie zich nog kort laaft aan de poëzie van de zin, maar uiteindelijk komt het besef: dit is theater. Laat dit nu net een automatisch geschreven zin van surrealist Hans Arp zijn. Ondanks het feit dat deze zin nooit is gebruikt in het theater, kan dit in hetzelfde kader worden geplaatst. De zin voldoet dan wel niet aan de conventionele dramaturgische norm van plot en lineaire spanningslijn, toch valt hier een  functie aan te ontlenen.

Bijna alles aan deze zin schreeuwt:”Let op, dit is taal”. En de beleving begint zodra de lezer accepteert dat dit een boek is. Het kan een boek zijn waarin zinnen zijn opgeschreven, die wellicht niets met elkaar gemeen lijken te hebben bij de eerste indruk, maar als men de zin beter of vaker leest is er klank in te ontdekken, wellicht herhalende klanken zoals in muziek. Uiteindelijk komt het er op neer dat geen twee lezers er eenzelfde interpretatie op nahouden. De stappen van Brecht zijn de eerste in het theater om een dergelijke publieksbeleving, zoals de surrealisten al voor ogen hadden in de jaren daarvoor, te verwezenlijken.

 

Engelse readymades

“Surrealisme is geen stijl. Het is een kreet van een gedachte die zich op zichzelf richt”. Een vrij cryptische zin die André Breton in 1920 gebruikte om het surrealisme te duiden. Deze zin zou vertaald kunnen worden als:“het beschouwen van een gedachte die uit het onderbewuste komt opborrelen”.  Hoe communiceert men een gevoel, een belevenis die uit het onderbewuste komt? Hoe duidt men iets dat niet te duiden valt, niet in woorden valt te beschrijven. De surrealisten probeerden dit door te schrijven met de pen van het automatisch schrift. Eugène Ionesco probeerde dit te doen via zijn toneelteksten. Hij was een man die het er zijn levenswerk van maakte om zijn onderbewuste gevoelens en opvattingen te vertalen naar het podium. Zijn leven lang schreef hij toneelteksten waar hij in probeerde het oncommuniceerbare  communiceerbaar te maken[10]. Thema’s als vergankelijkheid, angst voor de dood, maar ook de inwisselbaarheid van personen, de menselijke drang om zich te onderscheiden, en daarin jammerlijk falen, sneed deze Roemeense schrijver aan.

Het eerste stuk van Ionesco, getiteld De Kale Zangeres, is min of meer per toeval ontstaan. Naar eigen zeggen leerde hij Engels uit een cursusboek en schreef naast het studeren zijn bizarre bevindingen in een boekje. “Ik leerde geen Engels, maar slechts verbazingwekkende waarheden, bijvoorbeeld dat de week uit zeven dagen bestaat. Voor ik het wist begon ik de zinnen op te schrijven en ontstond er een soort toneelstuk. Een anti-toneelstuk, een parodie op een toneelstuk, een komedie van een komedie.”[11] De term ‘anti-toneelstuk’ spreekt in zijn citaat het meeste tot de verbeelding. Wellicht was het de bedoeling van Ionesco, misschien niet, maar de schrijver legt hier een direct verband met de readymadestijl van de dadaïsten. Daarnaast is in zijn korte betoog ook kritiek te bespeuren op de conventionele toneelliteratuur. Waarom anders een parodie –  een komedie van een komedie –  schrijven? Het is eenvoudig om een verband te leggen tussen het fietsenwiel van Marcel Duchamp en dit eerste toneelwerk van Ionesco.  Al In de openingsscène van De Kale Zangeres zijn binnen de regieaanwijzingen en eerste clausen van de personages de vingerafdrukken te zien van readymade. Een fragment uit het toneelstuk[12]:

 

SCÈNE 1

 

Een Engels burgerlijk interieur, met Engelse fauteuils. Het is een Engelse avond. Mijnheer Smith, een Engelsman, rookt een Engelse pijp, leest een Engelse krant, draagt Engelse pantoffels en zit aan een Engels haardvuur. Hij heeft een Engelse bril op en een Engelse grijze snor. Naast hem, in een andere Engelse fauteuil, zit mevrouw Smith. Een Engelse die Engelse sokken stopt. Er is een lange Engelse stilte, de pendule slaat zeventien Engelse slagen.

MEVROUW SMITH:

Zo het is negen uur! Wij hebben soep gegeten, vis, aardappelen met spek en Engelse sla. De kinderen hebben Engels water gedronken. Wij hebben goed gegeten vanavond. Dat komt omdat wij in Londen wonen en omdat onze naam Smith is.

Ionesco filterde bepaalde zinnen uit zijn Engelse cursusboek en plaatste deze in een andere context: die van toneelliteratuur. In wezen net als Duchamp deed met zijn readymade kunst. In tegenstelling tot het werk van de dadaïstische kunstenaar, rees bij de tekst van Ionesco niet de vraag of dit kunst was. De vraag die wel gesteld kon worden – en ook werd gesteld – was in hoeverre dit realistische en autonome personages waren. Hoe verder de tekst vordert, des te meer de zinnen van de personages op elkaar beginnen te lijken, en hoe meer inwisselbaar de personages worden. Zij verliezen uiteindelijk compleet de identiteit, doordat zij elkaars verhalen overnemen en zinnen herhalen. Zij vervallen tot een brij waar alleen nog het stempel ‘typisch Engels’ op kan worden gedrukt. De term ‘anti’ geeft in dit toneelstuk geen kritiek op een bepaalde Engelse leefwijze, maar juist kritiek op de gesloten dramaturgische vorm. Ionesco laat hiermee zien dat een eenduidig personage, zowel in taal als intentie, geen vereiste is.

De schrijver experimenteert in De Kale Zangeres met taal op een niveau dat binnen de

theaterliteratuur nog niet eerder is vertoond. Door zinnen te laten ontstaan vanuit een tastbaar object, zoals een cursusboek, en ze vervolgens organisch te laten ontwikkelen gold als een complete vernieuwing. Zulke werkwijzen zijn later terug te zien in het werk van de postmodernistische theatermakers in de late twintigste eeuw.

Absurdisme – De kracht van het lijden

Hoe jonger de toneelteksten zijn, des te minder worden er verbanden gelegd met het surrealisme. Bij de opkomst van schrijvers als Samuel Beckett rept geen mens nog over eventuele overlappingen of parallellen met het surrealisme of dada. Doordat er een tweede wervelstorm van menselijke verschrikking door Europa waaide, de Tweede Wereldoorlog,  is er een nieuwe stroming ontstaan. Het absurdisme, een afsplitsing van het existentialisme, is een denkwijze die veel theatermakers tot op de dag van vandaag aanhangen. De man die als grondlegger van het absurdisme bekend staat, Albert Camus, formuleerde een stelling die vaak terug is te zien in teksten van Beckett en Thomas Bernhard. “De mensheid, en het menselijk bestaan, is  fundamenteel irrationeel. Het menselijk lijden is het resultaat van eindeloze pogingen rede en betekenis te vinden in het menselijk bestaan en het universum.[13]” Met andere woorden, het leven heeft geen zin, en eenieder die anders beweert zal nooit een bevredigend antwoord vinden. Een stelling die paste bij de nieuwe wereld. De wereld na de Holocaust, de wereld van de Koude Oorlog, een wereld waar God overleden is.

 

Waar komen we vandaan?

De toneelliteratuur van Beckett is doorspekt met personages die worstelen met de zin van hun bestaan. Wachten op Godot is waarschijnlijk de bekendste, maar waar de mens werkelijk als worstelend individu wordt neergezet is te lezen in een stuk zoals Krapp’s laatste band. Een oude grijsaard luistert in deze tekst naar geluidsbanden uit de tijd dat hij nog ‘jong’ was. Vooral de band uit zijn 39e levensjaar krijgt veel aandacht, want daarop is het moment te horen dat hij beseft dat het leven een aaneenschakeling van toevalligheden is. Daardoor hebben liefde, geluk en genegenheid volgens Krapp geen enkele waarde. Hij noemt dit een ‘vuur’ dat in hem brandt. Een splinter in zijn hoofd. Een wijsheid die hij doorziet en daardoor een voorsprong heeft op de rest. Aan het einde beseft hij dat de zinloosheid van het leven wellicht betekent dat je alles kunt doen, het leven heeft immers toch geen nut. Maar daarvoor is het te laat en terugkeren kan niet meer.

Beckett brengt in zijn latere werk deze metafysische beschouwing van het leven zelfs op een hoger niveau. Waar in zijn vroegere werk veel personages te zien waren die op het toneel, al levend, zich afvroegen wat de zin is van het leven en tot welk doel we op de aarde zijn, is hij in later werk gefascineerd door de dood en het sterven. In het stuk Spel worstelen drie doden in een urn met hun fouten in het leven op aarde. Beckett gunt in deze tekst de mensheid niet eens de dood. De tekst is een ultiem doemscenario waar de mens zelfs na zijn dood het doel van het leven probeert te doorgronden. Zelfs in deze schemerwereld blijft de mens reflecteren en piekeren over de vraag of men goed geleefd heeft.

Een andere maker die in zijn werk deze overkoepelende thema’s behandelde was de Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard. In zijn werk zet hij het, vaak eenzame, absurdistische individu tegenover de rationele en gehaaste Westerse maatschappij. Zijn personages zijn zich veelal reeds bewust van het feit dat het leven irrationeel is. Dit heeft weer tot gevolg dat de Einzelgängers in zijn teksten doen wat ze willen, terwijl dit niet altijd strookt met de normen en waarden van de sociale omgeving waarin zij verkeren. Dit leidt bijna altijd tot onbegrip van de buitenwereld. De norse mannen in stukken zoals Theatermaker en Minetti hebben de absurdistische filosofie omarmd, maar al gauw blijkt dat dit hen slechts verder afzondert van een rijk en gelukkig leven. De andere zijde van deze personages is dat zij ook niet tot doel hebben gelukkig te zijn. Gezien de irrationaliteit van hun bestaan hoeft dat ook niet. Want als het leven toch geen zin heeft, is geluk slechts een opvulling is van het vacuüm dat ontstaat door de zinloosheid van het bestaan, en dus per definitie zinloos.

De worsteling van de mens over de kern van zijn bestaan staat niet ver van het gevecht dat de dadaïsten leverden aangaande de betekenis van kunst. Wat is kunst? Wat betekent kunst? Wat is het nut van kunst? De ontdekking dat de maker zelf in de hand heeft wat hij als kunst beschouwd, zonder rekening te houden met van te voren bepaalde regels en criteria, ziet men bij de dadaïsten veel terug in beeld en bij de surrealisten in taal. Het is daarom ook niet toevallig dat de grondlegger van het absurdisme contacten had met de mannen van het surrealisme, Andre Breton, en dada, Tristan Tzara, de man die het woordenboek opensloeg en dada bovenaan de bladzijde zag prijken. Absurdisme blijft absurdisme, geen surrealisme. Toch, als er goed gekeken wordt naar de ontstaansgeschiedenis van de absurdistische filosofie, zijn er verbanden tussen de twee stromingen. Beide stromingen trachtten indertijd het leven, dan wel de kunst, vanuit een metafysische denkwijze te benaderen. In de literatuur betekent dit dat zowel het absurdisme als het surrealisme werelden schiepen die dichter bij ons gevoel, ons onderbewuste liggen, dan voorheen gebruikelijk was. En deze werelden, waar we aangesproken worden op dat onderliggende bewustzijn, die oncommuniceerbare emoties, zijn nog steeds te bewonderen in de theaters en boeken van nu.

 

Waar gaan we naartoe?

Het woord surrealistisch wordt nog steeds gebruikt, maar veelal niet meer in de context van waaruit het ontstaan is. Als men iets duidt als surrealistisch wordt vaak onrealistisch of ongelofelijk bedoeld. Dat is uiteindelijk niet vreemd, het woord betekent namelijk, als men dit ontleedt, ‘zich bevindend onder het realisme’. Het zegt iets over hoe wij de wereld om ons heen waarnemen, over het algemeen namelijk realistisch. Maar als een schilder iets afbeeldt dat niet als realistisch te duiden is zou dit onder de noemer surrealisme kunnen vallen. Neem de zin die Andre Breton ooit uitsprak over het gegeven dat het surrealisme een kreet van een gedachte is die zich op zichzelf richt. In wezen een vrij onderbewuste aangelegenheid. En deze mal, deze bakvorm, is over veel moderne toneelliteratuur te leggen.

De namen zijn veranderd. Men noemt het absurdistisch, open-dramaturgisch, postmodern of abstract. Maar de criteria die ooit op het surrealisme van de jaren twintig van toepassing waren kunnen nog steeds van toepassing zijn op het moderne toneel. Als voorbeeld het stuk Not I van Samuel Beckett. Op het toneel is alleen de mond van de actrice te zien, die een stroom van gedachten over het publiek uitstort. Door de herhaling van bepaalde woorden ontstaat een verhaal, maar nergens in de tekst wordt dit verhaal bevestigd. De tekst leest en voelt als een willekeurige gedachtestroom van iemand die iets verschrikkelijks heeft meegemaakt. Er worden associaties gelegd die irrationeel en willekeurig lijken, maar de lezer of kijker gelooft dat deze gedachten nu eenmaal bij het personage horen. Alles in de tekst draagt het stempel van écriture automatique. Een surrealistische techniek die blijkbaar nog steeds wordt toegepast om tot ideeën, tekst en plot te komen.

Zo ook de experimentele theatermaker en schrijver René Pollesch, die in 2004 zijn toneeltekst Das revolutionäre Unternehmen regisseerde. Het overkoepelende thema van deze tekst kan in de hoek van het absurdisme geplaatst worden, terwijl de scènes als collage aanvoelen en zo in het postmoderne kader kunnen worden gezet. Maar de klankrijke zinnen die zich keer op keer herhalen, alsmede de poëtische monologen die veel weg hebben van gedachtestromen, rieken naar een surrealistische benadering van tekst. Daarnaast kan het thema, hoewel het inderdaad weer over de mens gaat die zijn doel in dit bestaan probeert te vinden, toch worden geplaatst in een surrealistisch kader. Zoals Andre Breton en Marcel Duchamp de vastgeroeste bourgeoisie ten tijde van La Belle Epoque een spiegel voorhield, zo zet Pollesch de Westerse mens neer als consumerende slaven die alleen nog oog hebben voor consumptie en kapitalisme. Natuurlijk nodigt kunst ons vrijwel altijd uit om anders over de wereld na te denken. Maar een theatermaker zoals Pollesch rebelleert op een wijze die sterk doet denken aan de dadaïsten en surrealisten.

 

De vlam brandt nog

Bestaat het surrealisme nog? Een van de kernvragen. Als surrealisme wordt bekeken vanuit zijn oorspronkelijke vorm  bestaat het simpelweg niet meer. De omstandigheden waren destijds, zo rond de Eerste Wereldoorlog, de voedingsbodem voor de stroming. Naarmate de maatschappelijke verhoudingen en de blik op kunst veranderden, veranderde ook het surrealisme. In wezen  heeft het surrealisme haar doel bereikt. We kijken nu anders naar kunst, we kijken nu anders naar het leven. We beseffen dat er meerdere wegen zijn die naar Rome leiden en meerdere manieren om invulling te geven aan het beschouwen van kunst. Surrealisme is gekomen en gegaan, maar dit geldt voor alle kunststromingen.

Belangrijk is het om te beseffen welke sporen de dadaïstische en surrealistische stromingen hebben nagelaten in onze hedendaagse (toneel)literatuur en beeldende kunst. En wat beide voorgenoemde stromingen aangaat is dit niet gering.  Het heeft ons de écriture automatique gegeven, een werkwijze om tot tekst te komen en zo associaties en ideeën te genereren die op een andere manier van werken niet geboren zouden worden. Het surrealisme heeft daarnaast grote invloed gehad op de metafysiek binnen het theater en andere kunstvormen. Voorgaande en aanverwante stromingen zoals de romantiek en het expressionisme waren de experimentele voorlopers, neem bijvoorbeeld de teksten van Alfred Jarry, maar ten tijde van de dadabeweging en het surrealisme kreeg deze denkwijze nog sterker voeten aan de grond. De stroming heeft ons uitgedaagd om haast alles vanuit andere invalshoeken te bekijken. Gezien de geschiedenis is dat in goede aarde gevallen. De mens wordt vandaag de dag niet meer bevredigd door alleen een goed plot. We willen denkstof voorgeschoteld krijgen. We willen durven nadenken over ons bestaan en daar gezonde kritiek op kunnen leveren. Maar ook de vlam, van waaruit dada en surrealisme ontstond, dragen wij nog steeds bij ons. We hebben kunnen zien dat ‘protestkunst’ of antikunst zijn vruchten afwerpt. Figuren zoals Thomas Bernhard die ons verteld hebben dat de mensheid dom is, iedereen die anders is en zijn eigen absurdistische weg inslaat wordt verstoten. Of René Pollesch die met zijn stukken voorgoed wil afrekenen met de Westerse mens als slaaf van zijn eigen economische stelsel. Het Marlboro-pakje met de beeltenis van Geert Wilders en daaronder de tekst ‘Brengt de samenleving ernstige schade toe’, is gebombardeerd tot kunst. Als bekeken wordt waarom dit tot kunst verheven is komen we nergens anders uit dan bij de dadaïsten en de surrealisten.

Welke nieuwe ideeën er in de toekomst op stapel staan kan niemand voorspellen. Wat wel te voorspellen valt is dat de ideeën niet vanuit een rationele gedachtegang hoeven te ontstaan. En dat heeft weer tot gevolg dat alles mogelijk is. Een dergelijke denkwijze is ontstaan in die korte jaren voor de Eerste Wereldoorlog. Opmerkelijk dat in een korte tijd een grote omslag is gerealiseerd in denken, terwijl de duizenden jaren ervoor  kunst vooral esthetisch en herkenbaar moest zijn, getoetst aan strenge regels. Vandaag de dag kunnen deze opvattingen naast elkaar bestaan. Onze denkwijze is uitgebreid en durft zich te verplaatsen in andere kaders dan de conventionele. We hebben deze basis nodig gehad als vertrekpunt naar andere werelden. En een van die vertrekpunten bleek het surrealisme. Dit hernieuwde denken hebben we dan ook voor een groot deel te danken aan deze stroming. Dit nieuwe denken gaat door. We noemen het misschien geen surrealisme meer, maar het is enkel wachten tot er wederom een nieuwe Andre Breton of Marcel Duchamp opstaat uit de basis en ons een nieuwe wereld laat zien.

Een Essay van Yvo Nafzger

25 Oktober 2013

Writing for Performance Jaar 3

Beschouwend Schrijven

Bronnenlijst (Op volgorde van auteur)

 

  • Het theater van de wreedheid / Antonin Artaud ; vert. [uit het Frans] door Simon Vinkenoog. – Amsterdam : Meulenhoff, cop. (1982)
  • Wachten op Godot ; Eindspel ; Krapp’s laatste band ; Gelukkige dagen ; Spel / Samuel Beckett ; vert. Jacoba van Velde. – Amsterdam : De Bezige Bij, cop. (1965)
  • New German dramatists : a study of Peter Handke, Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder, Heiner Müller, Thomas Brasch, Thomas Bernhard, and Botho Strauss / Denis Calandra. – London [etc.] : MacMillan, cop. 1983
  • The Blasphemers: The theatre of Brecht, Ionesco, Beckett, Genet / David I. Grossvogel. 2e dr. – New York : Cornell University Press (1966)
  • Uburleske / Alfred Jarry ; vert. [uit het Frans] Dolf Verspoor. – 4e dr. – Amsterdam : International Theatre & Film Books [etc.], (1993)
  • Toneelwerken I / Eugene Ionesco ; vert. [uit het Frans] ??? . – Amsterdam : International Theatre & Film Books, cop. (1991)
  • De revolutionaire onderneming / René Pollesch ; vert. [uit het Duits] Wouter Dehairs en Inge Arteel. – [Brussel] : Etcetera, (2004)
  • Belle époque en anti-kunst ; de geschiedenis van een opstand tegen de burgelijke cultuur : Arp, Blériot, Dada, etc. / Jan van Spaendonck. – Meppel [etc.] : Boom, cop. (1977)

[1] Belle Époque en Antikunst, Jan van Spaendonck

[2] Ibidem

[3] Ibidem

[4] Belle Époque en Antikunst, Jan van Spaendonck

[5] Ibidem

[6] Theater van de wreedheid, Antonin Artaud

[7] The Blasphemers, David Grossvogel

[8] The Blasphemers, David Grossvogel

[10] Eugène Ionesco – Toneelwerken I

[11] Eugène Ionesco – Toneelwerken I

[12] Ibidem

Reacties (0)

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *