Een goed verhaal laat geen ontwikkeling zien

Latest posts by blogschrijfopleiding (see all)

Door Sarah Blok (jaar 3)

EEN GOED VERHAAL LAAT GEEN ONTWIKKELING ZIEN

Een onderzoek naar ambitieloze personages in dramatische verhalen

03 november 2013

Sinds lange tijd heeft niets mij zo geraakt als de niet vooruit te branden lapzwans
Niko Fisscher uit de Duitse tragikomedie Oh boy. Deze zwart-wit film laat een dag
uit het leven zien van een flegmatieke twintiger die mee dobbert op de golven
van het leven, in plaats van zelf koers te kiezen. Hij teert op zijn vaders zak en is
al twee jaar stilzwijgend gestopt met zijn rechtenstudie.
Niko zal volgens de meeste dramaturgen afgekeurd worden als interessant
personage. Hij heeft namelijk geen ambitie. Iets wat Medea, Hamlet, Romeo,
Julia, en Oedipus wel hebben. Personages uit de wereldliteratuur zijn strebers.
Althans, niet allemaal: Vladmir en Estragon uit Beckett’s bekendste stuk Wachten
op Godot zijn totaal het tegenovergestelde. Zij hebben als hoogste doel ‘wachten’
en soms nemen ze een zijspoor. Dan overwegen ze bijvoorbeeld om zichzelf op
te hangen maar vanwege de praktische bezwaren ‘Wie gaat er eerst? Houdt de
boom ons wel?’ laten ze dit plan uiteindelijk toch varen. Dit stuk, waarin kort door
de bocht gezegd niks gebeurt, was dan ook revolutionair. Voor dat dit stuk uit
kwam in 1953, voor dat het absurdistische theater zijn intrede deed, waar de
termen ‘onlogisch’ en ‘irrationeel’ centraal staan, was het streven van het
hoofdpersonage de rode lijn in een verhaal. Dat is niet gek, want het levert goede
verhalen op.
Sophokles’ Oidipus bijvoorbeeld. Het gelijknamige hoofdpersonage streeft. Naar
het aan het licht brengen van de waarheid en naar rechtvaardigheid en dat levert
spanning op. Niet zo zeer vanwege het plot: het is tegenwoordig bijna zeldzamer
dat iemand het plot van Oidipus niet kent dan wel, dus aan ontknoping valt
weinig te halen. Spannend wordt het wel op psychologisch niveau. Toeschouwers
weten dat Oidipus zijn vader heeft vermoord en met zijn moeder is gehuwd, maar
behalve weten willen we het zien. Wij willen meemaken hoe iemand praat,
schreeuwt en wat iemand voelt die dit nieuws te horen krijgt.
Daarnaast zijn er genoeg verhalen waarbij het streven van het personage juist
wel op plotniveau veel spanning oplevert. In Branden (een voorstelling van het
Ro Theater) krijgt hoofdpersonage Jeanne kort na het overlijden van haar moeder
een brief in handen die niet voor haar bedoeld is. In de brief staat dat Jeanne een
broer heeft waar zij nooit van wist. Zij gaat opzoek naar hem en naar haar vader
die zij ook nooit gekend heeft. Na een lange reis door het Midden-Oosten komt zij
erachter dat onbekende broer en vader dezelfde persoon zijn. Streven kan een
uitstekend middel zijn in de vertelling van een verhaal.

‘The beginning of a formula play ends when the protagonist makes a
major decision that will result in a conflict.’1

Dit citaat komt uit het de schrijfhandleiding Playwriting from Formula to Form en
beschrijft het bondigst de overeenkomstige kerngedachte uit de theorieboeken
van Syd Field, Lajos Egri, William Downs en Lou Anne Wright. Dat allen in hun
theorieboeken stellen dat strevende personages ontwikkeling opleveren, dat is zo.
Dat zij ook stellen dat een personage per definitie moet streven om een verhaal
interessant te houden, daarvan heeft Oh boy bewezen dat dat niet waar is.
1 William M. Downs & Lou Anne Wright, Playwriting From Formula to Form, (1989), p. 10
2 Een personage heeft natuurlijk altijd een wil. Een personage is een uitgebeeld
mens en de mens is onlosmakelijk verbonden met zijn wil. Zelfs al wil een
personage niets, dan heeft het nog altijd de wil ‘niets willen’. Het is dan ook niet
teveel gevraagd van de theoretici om een personage minimaal iets te laten willen.
Al is door onder andere Wachten op Godot bewezen dat ook dat geen vereiste
hoeft te zijn voor een verhaal met zeggingskracht. Maar Godot is een stuk waar
juist dit uitzichtloze, dit ‘niet willen’ centraal staat om een tijdsgeest te duiden,
een uitzondering dus. Daarbij is alles wat over dit stuk kan worden gezegd al wel
gezegd en toen weer ontkracht en toen weer opnieuw bewezen, tot het laatste
sprankje leven uit het stuk verdween, vandaar dat Wachten op Godot in dit
onderzoek buiten beschouwing wordt gelaten. Dit onderzoek zal überhaupt geen
postdramatische of absurde toneelstukken en of films behandelen omdat die zich
over het algemeen niet richten op personages. En al staan personages wel
centraal, dan zal hun handelen niet realistisch psychologisch te verklaren zijn.
Postdramatische/absurde verhalen zijn niet te verklaren via de wetten van onze
wereld, zij hebben een eigen logica. 2 Uitzonderingen daargelaten, is ‘willen’ een essentieel onderdeel van de uitrusting van een personage. Behalve dat een personage zo een geloofwaardig weerspiegeling van de mens wordt, heeft het ‘willen’ nog een andere kracht. Het maakt iets los bij de kijkers. Dexter, die iedereen die onrecht aandoet vermoordt, de ontspoorde Lester Burnham uit American Beauty, Travis Bickle die in Taxi Driver op een eigenaardige manier de stad opruimt. U kijkt er naar en denkt “wat hij doet kan eigenlijk echt niet, ik keur het niet goed, maar ik snap wel dat hij het wil”.
Goed, niet iedereen zal dit denken, en de meeste die het wel denken
zullen het niet toegeven, maar dat personages handelen naar hun donkere wil,
dat ontluikt. Wij kunnen genieten van personages die hun duistere verlangens
najagen omdat we het herkennen, het handelen niet, maar het willen handelen
wel. Wij zullen er zelf nooit naar streven want wij zijn allemaal redelijke mensen,
maar wij herkennen de wil. Want ‘willen’ kunnen wij niet controleren. Wij kunnen
afzien van ergens naar streven, bijvoorbeeld naar het vermoorden van een
gewelddadige pooier, omdat vermoorden ethisch onjuist is, omdat er celstraf
opstaat, omdat het lijden met zich mee brengt, al willen we het nog zo graag.
Maar wij kunnen niet afzien van het willen. We kunnen slechts willen dat we het
niet willen en dat maakt een wil onvrij en (mits het redelijk uitgevoerd wordt) een
personage met een extreme wil toch begrijpelijk.

Een personage wil altijd. Maar wanneer streeft een personage?

Oh boy laat één dag zien en begint, zoals elke dag begint, in de ochtend. We zien
Niko in bed met een jonge vrouw. Ze slapen nog. Ze zijn vertrouwd met elkaar,
dat zie je aan hun lichaamshouding. Dan staat Niko op en maakt hij rustig
aanstalten om weg te gaan. De vrouw wordt wakker en is niet blij met zijn
vertrek. Ze vraagt waarom hij niet blijft, maar het is duidelijk dat hij naar huis
wil. Hij zegt dat hij nog ‘duizend’ dingen te doen heeft, maar zowel
hoofdpersonage als bijpersonage als publiek weet dat dat niet waar is. Als hij nog
duizend dingen moest doen, had hij de wekker gezet.
Het had nog zo kunnen zijn dat hij de wekker wel heeft gezet maar dat deze door
technische fouten niet is afgegaan, maar dan had hij zich een hoedje
geschrokken als hij wakker was geworden en had gemerkt dat de wekker niet
2 Alhoewel Oh boy zich concentreert op de realistisch te verklaren psychologie van het hoofdpersoon, bevat deze
film ook kenmerken van een open dramaturgie. Zo zorgt de afwezigheid van plot voor een onduidelijke beginmidden-
eind indeling. Het uitblijven van een clou of moraal van het verhaal is een ander argument voor het
labelen van Oh boy als open dramaturgisch.
Toch valt Oh boy in dit onderzoek binnen de gesloten dramaturgie, omdat deze film als belangrijkste kenmerk
heeft een hyperrealistisch wereldbeeld laten zien.
3
was gegaan. Hij had zich snel in zijn kleren geschoten, misschien een briefje
achtergelaten en was weggaan. Niets daarvan is te zien. Niko ontwaakt rustig.
Trekt op zijn dode gemakje zijn kleren aan en als het meisje wakker wordt
beginnen ze het gesprek. We weten niet waarom, maar duidelijk is dat Niko naar
huis wil.
Dus Niko wil iets.
Zijn wil is ontdekt door zijn handelen: het zachtjes proberen weg te sluipen, het
verzinnen van smoesjes. Zo zou er kunnen worden gesteld dat hij streeft. Hij wil
namelijk naar huis en bereikt zijn doel door er naar te handelen. Uiteraard zal er
altijd een minimaal handelen plaatsvinden bij een personage. Een personage wil
blijven leven dus het ademt. Theoretisch gezien zou dat ook een streven kunnen
worden genoemd. Maar dat is flauw. Om discussie uit te sluiten over wanneer een
personage streeft, volgen hier de criteria van ‘streven’.

er moet moeite en/of inspanning worden geleverd door het
personage
, voor ademen hoeft een gezond mens geen inspanning te
leveren en dus kan overleven op deze manier niet als streven worden
gedefinieerd.

Het streven moet een grote impact hebben op het leven van het
personage (ofwel zijn gemoedstoestand ofwel zijn handelen moet
beïnvloedbaar zijn door het streven).

Niko wil naar huis maar zal waarschijnlijk niet emotioneel beschadigd
raken als hij nog even langer met zijn (ex)vriendin blijft praten. Het is
onwaarschijnlijk dat hij alles op alles gaat zetten om zo snel mogelijk uit
dit huis te komen. Als dat wel het geval zou zijn, verlegt de film zijn focus
van een psychologisch portret naar een absurde thriller/actiefilm/slapstick
waar Niko’s antagonist het huis is. Omdat het naar huis willen van Niko
niet is waar de film om draait, is het geen streven te noemen. Uit dit
criteria volgt logischerwijs het derde:

Het streven moet centraal staan in de film en kan geen zijspoor
zijn.

Het doen en laten van het personage waarvan de gevolgen geen invloed
hebben op het plot van het verhaal wordt in dit onderzoek ‘handelen’
genoemd. Niet te verwarren met ‘streven’ waarbij de gevolgen een grote
invloed hebben op het plot.

Het ‘kleine’ willen van Niko in scène één heeft weinig invloed op het verdere
verhaal wat betreft plot. Nu is de plotbenadering dan ook heel anders dan bij de
meeste films, maar daar zal later op terug worden gekomen.
Ondanks het ogenschijnbare kleine belang van deze scène is hij toch niet
overbodig. Dit ‘willen’ geeft Niko kleur. Het vraagt nogal wat van het publiek om
naar een apathische adolescent te blijven kijken die niets van zijn leven maakt,
zeker als het enige wat hem in de weg staat hijzelf is. Dit willen maakt het
verschil tussen een luie puber en een jong volwassen man met een herkenbaar
probleem. De film bestaat uit meerdere scènes die dienen om Niko karakter te
geven. Als Niko in de metro om zijn identiteitsbewijs wordt gevraagd omdat hij
zonder vervoersbewijs rijdt, raakt hij in een discussie met de twee controleurs.
De controleurs, in de meerderheid en in hun gelijk, delven het onderspit in de
discussie dankzij de eloquent verwoorde argumenten van Niko.
Deze scènes geven Niko menselijk kapitaal en dit maakt de onverdraaglijke
andere kant van hem dragelijk. Na de eerste scène, waarbij wij vriendelijk
worden geïntroduceerd met Niko, volgt de tweede scène waar hij van een minder
flatteuze kant wordt belicht. Als hij thuis is zien we dat al zijn spullen in
verhuisdozen zijn ingepakt. We weten nog niet hoe lang hij hier woont, maar we
4 krijgen wel een vermoeden. We zien namelijk dat Niko alleen het direct nodige
heeft uitgepakt om een paar dagen op door te kunnen. Zoals een tandenborstel
en een broodrooster. Zijn sigaretten steekt hij aan door ze aan de gloeiende
binnenkant van de rooster te houden. Hadden we de eerste scène niet gezien,
dan had deze lamlendigheid niet geboeid.
Op deze manier, door het afwisselen van dynamiek in scènes, zoekt Oh boy
balans tussen irritatie en fascinatie.

Er wordt nog een ander middel gebruikt om de jeuk van de irritatie te stillen:
humor.
Niko staat bij de pinautomaat. Naast hem ligt een zwerver te slapen met een
kartonnen beker in zijn hand. Niko gooit al het kleingeld dat hij heeft in de beker.
(over karakterschets gesproken, hier wordt bijna in ons oor geschreeuwd dat
Niko oke is) Dan gaat hij pinnen. Niko’s kaart wordt ingeslikt vanwege een
saldotekort. Niko baalt. Dan kijkt hij naar de zwerver die nog steeds slaapt.
Langzaam probeert Niko zijn kleingeld weer uit de beker te vissen en zodra hij
met zijn hand in de beker zit merkt hij dat een voorbijganger naar hem kijkt.
Een recensie in de NRC vergelijkt twee portretten van de huidige generatie
twintigers: Frances Ha en Oh Boy. Beide gaan over stuurloze jongvolwassenen
die zonder duidelijk toekomstperspectief door de stad dwalen, de één in New
York, de ander in Berlijn. Toch is er een groot verschil, stelt de recensent Peter
de Bruijn:

‘Waar Frances Ha net te navelstaarderig en narcistisch uitpakt – zo
interessant zijn de problemen van de artistiekerige New Yorkers nu ook
weer niet – daar is alles bij Oh Boy precies raak. Dat komt vooral doordat
regisseur Jan Ole Gerster de nodige zelfspot en afstand heeft ten opzichte
van zijn personage’.3

PLOTBENADERING

Terug naar het belang van plot in deze film. Om de aparte plotbenadering (plot is
overbodig) van deze film te kunnen verklaren, moeten we begrijpen hoe de
positie van plot door de geschiedenis heen verandert.

‘Plot is essential to tragedy, ethos (character) is second to plot’4

Aristoteles acht plot (mythos) het belangrijkste element van drama.
‘Psychological and ethical considerations are secondary to events themselves.’’5

De Griekse filosoof stelt dat elke dramatische gebeurtenis en elke actie een
logisch vervolg moet zijn op eerdere gebeurtenissen. Aristoteles richt zich op plot
in plaats van op karakter omdat tragedie de acties en het leven van de mens zou
imiteren in plaats van de mens zelf. Door de focus op plot staan de personages in
dienst van het verhaal. Zij zijn doorgeefsystemen in plaats van personages met
overtuigingen en motieven, zoals wij ze heden ten dage kennen.
Aristoteles houdt zich bezig met de universeel logische gebeurtenissen van een
plot, in plaats van de specifieke en vaak onlogische conflicten tussen personages
in verband met deze gebeurtenissen. Hij wil een puur logisch verband laten zien
tussen een actie en een reactie. Omdat deze via logica op elkaar volgen en niet
via het inzicht van een schrijver, zijn zij volgens Aristoteles niet bedorven door
(zijn eigen) ethische overtuigingen. Een voorbeeld om het concreet te maken.
3 Peter de Bruijn, recensie uit NRC Handelsblad, (2013)
4 Elizabeth Belfior, Tragic Pleasures: Aristotle on Plot and Emotion,(1992)
5 Ibidem 5 Stelt u zich het volgende verhaal voor. Een zoon vermoordt zijn vader en
vervolgens wordt hij opgepakt en krijgt hij celstraf. Dit verhaal voldoet aan de
eisen van Aristoteles. Reactie (celstraf) volgt logisch op actie (vermoorden), en
het is een duidelijke universele logische gebeurtenis. Bovendien wordt er niet
ingegaan op de vraag of het wel of niet erg of er wordt vermoord, dus staat dit
verhaal los van ethische (on)juistheden.

Maar stelt u zich nu voor dat het verhaal inzoomt op het specifieke conflict. Dit
verhaal vertelt ook dat de zoon zijn vader vermoordt omdat zijn vader een
alcoholistische neo-nazi is die zijn vrouw mishandelt. Dat werpt een heel ander
licht op de zaak.
Volgens Aristoteles zijn deze specifieke gegevens minder belangrijk dan
het plot. Tegenwoordig zullen er weinig mensen zijn die vinden dat deze
gegevens niet zo van invloed zijn voor het verhaal.
Psychologische analyse zit in onze cultuur ingebakken. 6
Bij ieder personage dat wij via een film of een stuk volgen vragen wij ons
af waarom hij zich gedraagt zoals hij dat doet. En of wij dat kunnen begrijpen, al
zouden we het zelf nooit zo doen.
Al waren de Griekse filosofen aan de hand van realiteit en het menselijk handelen
al aan het debatteren over wat zich in het brein afspeelde, het gestructureerd
wetenschappelijk bedrijf ‘psychologie’ is pas eind 19e eeuw ontstaan. Deze
wetenschappelijke psychologie heeft een basis gelegd voor het ‘psychologiseren’
van mensen, zonder wetenschappelijke pretenties. Ieder nadenkend mens denkt
ook na over wat mensen beweegt en probeert het gedrag van zichzelf en anderen
te begrijpen vanuit zijn of haar verleden, zijn of haar karakter, zijn of haar positie
in de samenleving.
Deze sociaal-historische ontwikkeling heeft veel teweeg gebracht, onder andere
een weerwoord op de conclusies van Aristoteles.

Theoretici waaronder Vladimir Propp (1895-1970) en filosoof G.W.F. Hegel (1770-
1830) verzetten zich tegen de conclusie van Aristoteles dat drama de imitatie is
van daden en niet van mensen. Een verhaal ontstaat uit een conflict. Iemand wil
iets en iemand anders wil iets anders en dat botst. Of iemand wil iets en dat lukt
niet. Vanuit die situatie vloeit een verhaal voort, dat plot oplevert. Zij stellen dat
verhalen gaan over personages die handelen. Zodra er personages worden
opgevoerd kun je niet meer spreken van objectieve daden. Onlosmakelijk
verbonden aan die daden zit namelijk de beweegreden van de mens om tot die
daad te komen.
Bovendien betoogt Propp tegen de aanname van Aristoteles dat verhalen
niet ethisch gekleurd mogen zijn, door te beargumenteren dat verhalen per
definitie ethisch gekleurd zijn. Terug naar het voorbeeld van de zoon die zijn
vader vermoordt. Logisch is dat celstraf volgt op moord, zou Aristoteles zeggen.
Maar waarom? Hier zit een ethisch oordeel in. Waarom is het niet juist logisch dat
er feest wordt gevierd na moord? Omdat de meeste mensen dat vinden. Het is
een overtuiging dat moord slecht is, geen onaantastbare werkelijkheid. Een
overtuiging is subjectief en altijd gekleurd door persoonlijke ethiek, al is hij nog
universeel geldend. Alleen al het plaatsen van straf na moord is een ethische
invulling.

Los van actiefilms en thrillers (en overige non-literaire genres) zijn er geen films
of toneelstukken waar plot nog steeds het enige middel kan zijn om een verhaal
te vertellen. Er bestaan weliswaar nog steeds veel verhalen die plotgedreven zijn,
het plot is hier het meest aanwezige middel, maar zonder andere middelen zoals
6 Een logische vraag is wie ‘ons’ is in ‘onze cultuur’. Om binnen de beperkte lengte van dit onderzoek niet te verzeilen in meerdere complexe vraagstukken, wordt hier de westerse samenleving aangehouden. 6 personageverdieping of humor worden zij even oppervlakkig als actiefilms en thrillers.
Plot heeft door de geschiedenis heen een gelijkwaardigere positie gekregen ten
opzichte van andere middelen die worden gebruikt om een verhaal te vertellen.

METAFORISCHE KOFFIE
Onder ‘plot’ verstaan we tegenwoordig het plan van de film: de structuur van een
verhaal, met alle verwikkelingen en causale verbanden binnen dat verhaal. In het
genre tragikomedie wordt het plot als geraamte gebruikt waaraan het ‘vlees’
vastzit. Het vlees is de aaneenschakeling dramatische gevolgen van de plotlijn.

Met deze benadering in het achterhoofd kan er in Oh boy geen plot worden
ontdekt.

Omdat Niko niet streeft, zien wij geen aaneenschakeling gevolgen die voorkomen
uit de beslissingen van het hoofdpersonage. Het hoofdpersonage neemt namelijk
geen beslissingen en zodoende bestaat er geen plot. Een belangrijke nuance
moet gemaakt worden: het hoofdpersonage neemt wel beslissingen, maar niet
van invloedrijke aard. Niko wil koffie. Daar handelt hij naar, eerder in dit artikel is
het verschil tussen handelen en streven gemaakt. Niko streeft niet naar koffie, hij
handelt ernaar. En dat wil toevallig niet kunnen.

Bij het gemeentekantoor waar Niko uiteraard door eigen toedoen moet zijn, is de
koffiemachine stuk. Bij het dichtstbijzijnde koffiezaakje heeft Niko de keus uit een
koffie ‘Arabica’ of een ‘Colombia Morning’. Als Niko aan de barista vraagt welke
koffie het meest naar gewone koffie smaakt, antwoordt zij kwiek dat het haar
beide even goed smaakt, dat de koffie maar 3,50 is en dat je voor 2 euro meer
een chocodonut of andere snack erbij krijgt, ‘alles huisgemaakt, alles bio!’. Niko
verlaat de zaak. Een paar uur later is Niko bij zijn vader op de golfclub. Als zijn
vader vraagt wat hij wil drinken, durft hij geen koffie te bestellen omdat echte
heren een borrel nemen als de vijf in de klok zit. Nog wat later op een filmset
waar een vriend van Niko werkt, loopt Niko naar de cateringtafel. Als hij zijn
plastic bekertje onder de thermoskan houdt, komt er alleen nog wat laatste
gepruttel uit. Op.

Ook over het belang van Niko’s handelen moet genuanceerd worden. Zijn
handelen is niet invloedrijk voor het verdere verloop van Niko’s leven, maar het is
wel belangrijk binnen het verhaal.
Met veel humor (die ook hier de uitzichtloosheid van Niko verdraagzaam maakt)
vlecht deze running gag van mislukte pogingen om in de stad aan een kop koffie
te komen zich als een dun rood draadje door de film. Natuurlijk is de vergelijking
van de afwezigheid van koffie met de afwezigheid van potentie in Niko’s leven
snel gemaakt. Maar de symboliek gaat verder dan dat. De symbolische herhaling
laat een wereldbeeld zien.

Het enige concrete probleem van Niko (de afwezigheid van koffie) is een
verwaarloosbaar probleem. Ieder ander mens, iedereen die niet de grip op zijn
leven kwijt is, zal hebben gelachen bij de vijfde mislukte poging om aan koffie te
komen. Of hij zal op zijn minst zich hebben verbaasd over de toevallige herhaling.
Niko is in al zijn doelloosheid zijn vermogen tot relativeren kwijtgeraakt. Geen
koffie kunnen krijgen lijkt inmiddels even erg als geen plek in het leven kunnen
vinden. Niko wordt getreiterd door externe factoren (die het hebben van koffie
belemmeren), maar dat gaat slechts over koffie. We zien een verhaal over een
jongen die niet door lijkt de hebben dat er, behalve koffie, heel veel dingen in het
leven te sturen zijn. Een redelijk positief wereldbeeld. Het gaat allemaal mis,
maar niet door anderen. Bovendien is er morgen een nieuwe kans op koffie.
7 Een zelfde soort symbolische herhaling zien we in spionagefilm met knipoog Burn
after reading. De CIA kijkt met verbazing toe hoe een groep uitgerangeerde
losers van middelbare leeftijd zichzelf in de nesten werkt tot de dood erop volgt.
Door onder andere het onhandig handelen van CIA-officieren worden er meerdere
onschuldige mensen vermoord. Iedere keer als het weer zo ver is, doet er een
CIA medewerker verslag bij zijn baas. ‘Jesus what a clusterfuck’ luidt de reactie
van de CIA-baas Gardner Chubb. Een treffende samenvatting van de reeks
onnavolgbare grote fouten die zijn gemaakt. Door de herhaling zien we dat het
niet zomaar een uit de hand gelopen zaak is, zo gaat het hier blijkbaar altijd. Het
is de gebruikelijke slordige gang van zaken binnen de geheime organisatie. Er
wordt geen woord vuil gemaakt door voice-over of in anekdotische expositie en
toch is het glashelder dat de mensen in deze wereld hun machtspositie
misbruiken en een gebroken moreel kompas hebben.
‘Wat hebben we hiervan geleerd?’, wil Chubb weten. ‘Dat we het zo niet nog eens
moeten doen’, probeert de medewerker. ‘Ik heb geen idee wat we precies hebben
gedaan, maar oké’, aldus Chubb. Zaak gesloten.

In het drieluik Place beyond the Pines zien we hoe herhaling een mensbeeld laat
zien, dit maal minder humoristisch. In het eerste deel laat stuntrijder ‘Handsome
Luke’ de kermiswereld achter zich als hij erachter komt dat hij anderhalf jaar
geleden een kind heeft verwekt tijdens een onenightstand. Hij wringt zich in
allerlei, veelal criminele bochten om zijn vaderschap op te eisen. In deel twee
verricht een brave politieagent een zogenaamde heldendaad: hij schiet Luke
dood. In het derde deel brengt een tiener (de zoon van Luke) met foute vrienden
zichzelf in serieuze problemen terwijl hij ook nog eens de raadselen uit zijn
verleden probeert te ontrafelen. U hoort het al: uitgekauwde thema’s die
schreeuwen om een solide uitvoering om te voorkomen dat er een vrachtlading
aan clichés wordt aangerukt. Dat gebeurt dan ook. De film blijft overeind door de
onvermijdelijke parallellen en de cylci die we zien.
Luke is het typetje: ruige eenzame wolf. Hij draagt zijn t-shirts
binnenstebuiten en zit onder de tatoeages, waarvan één een klein dolkje met een
druppel bloed onder zijn linkeroog. Bij de introductie is nog niet echt sprake van
het vermijden van clichés. Maar dan ontluiken zijn vadergevoelens die zijn leven
een doodlopende straat in sturen. Dit is een onverwachte wending, maar feit blijf
toch dat Luke een stereotype is. En belangrijker nog: dit is een particulier
verhaal. Luke wordt op een gegeven moment doodgeschoten en dat is allemaal
heel erg, maar als de film is afgelopen heeft het publiek daar geen last meer van.
Als filmmaker hoop je toch op zijn minst de hoofden van je toeschouwers tot tien
minuten na de film te kunnen bezetten.
Nu is daar het punt van de herhaling. Luke’s zoon is weggelopen van huis
om op een onbekende plek vanwege onbekende redenen een motor te kopen. We
zien dat hij de motor koopt (een tweedehandsje van 900 euro) met losse briefjes
die hij uit een dikke stapel uit zijn broekzak haalt. Dit is geen gewone
vijftienjarige puber. Dit is er één met aanleg voor ongeluk en criminaliteit. De
verkoper vraagt of Luke ooit een motor heeft gereden, of hij eigenlijk wel een
rijbewijs heeft, ‘nee’ antwoordt Luke en hij stapt op de motor en rijdt weg.

Vóór de herhaling ging deze film over een vader die het criminele pad op ging en
toen werd doodgeschoten. Na de herhaling gaat de film over een wereld waarin
mensen nauwelijks richting aan hun leven kunnen geven omdat opvoeding en
omgeving dat al doen. Met een valse start loop je je hele leven achteraan. En
zo’n gedachtegang blijft wel hangen nadat de film is afgelopen.

Symbolische herhaling laat een wereldbeschouwing zien.
Minder serieus als Place beyond the pines en met dezelfde humoristische
benadering als Burn after reading loopt het plotlijntje door Oh boy. Waar Place
8 beyond the pines laat zien dat het lot niet te ontkomen is, daar vertelt de
herhaling in Oh boy het tegenovergestelde.

Zoals plot een middel is om een verhaal te vertellen, is symbolische herhaling dat
ook. Soms zijn middelen gelijkwaardig (bijvoorbeeld in American Beauty), maar
meestal is het ene middel aanweziger dan het andere. In Lock, Stock and Two
Smoking Barrels is het plot belangrijker dan de psychologische ontwikkelingen
van de personages, al kunnen zij niet zonder elkaar bestaan.
In zeldzame gevallen is één middel zo belangrijk dat het de film kan dragen
zonder de hulp van andere middelen. Dit is het geval bij het plotloze Oh Boy.
Zoals niet elk dier een geraamte heeft, zo heeft niet elke film een plot. Oh Boy is
de kwal van de tragikomedies die zich zonder geraamte op magische wijze (en
geheel volgens de levenswijze van Niko) met de stroming van de zee
voortbeweegt.

GEEN PLOT, WAT DAN WEL
Uit de analyse van Oh boy zijn zes kenmerken te ontdekken die Oh boy een
geslaagde film maken. Deze kenmerken zijn veelal middelen om een verhaal te
vertellen, maar zij kunnen ook doelen zijn die zijn behaald.

Niet alle dramatische personages willen iets (Wachten op Godot) en niet alle
dramatische personages streven (Oh Boy) maar aan al het drama ligt conflict ten
grondslag. Tot op heden is er nog geen film of toneelstuk gemaakt waarbij er
geen tegenslag of frictie te ontdekken valt. Zelfs het jongste publiek wordt
geconfronteerd met tragiek. Neem bijvoorbeeld de dood van Bambi’s moeder.
Aan de hand van de analyse van Oh Boy kan er worden gesteld dat deze
film conflict heeft in de vorm van innerlijk conflict.

Het tweede onderdeel uit de analyse is het uitgebreide ronde karakter van Niko.
Eerder in dit onderzoek wordt uitgelegd dat er scènes in de film ten dienst staan
van het schetsen van Niko’s karakter. Zij geven hem sympathie en intelligentie.
Hierdoor krijgt het publiek een welwillende houding om met Niko mee te denken.

Hieruit volgt logischerwijs het derde middel: humor. Dit is namelijk erg
belangrijk binnen de karakterschets. Het functioneert als smeermiddel voor de
roestige scènes. Alle gesprekken die Niko heeft lopen dramatisch af of bloeden
dood. Om te vermijden dat Niko’s situatie decadent wordt, zit er een dikke laag
ironie over zijn elitaire problemen.

Ten vierde is de wil van het personage duidelijk en voor sommigen zelfs
herkenbaar. Niko wil koffie, maar belangrijker: Niko wil dat de dingen eens
vanzelf gaan. Dat wij hem begrijpen zorgt voor een handvat in het verhaal. Ook
zal het bij sommigen herkenning opleveren. Troostende herkenning of
confronterende, in ieder geval ontluikende herkenning.

Symbolische herhaling brengt een wereldbeeld teweeg. Dat is het vijfde
kenmerk dat deze film een goede film maakt. Overigens is dit geen middel om
een verhaal te vertellen, maar een doel dat behaald wordt tijdens het zien van
het verhaal.

Een moeilijker te ontdekken aspect is het zesde.
Dit zal in dit onderzoek de verborgen spanningsboog worden genoemd.
Oh Boy speelt in op het moderne verwachtingspatroon van de kijker.
In de eerste paar scènes maken wij kennis met Niko. De scènes zijn spannend
omdat wij willen ontdekken wie Niko is en waarom hij doet zoals hij doet. Met
9
andere woorden: wat zijn probleem is. Het moment waarop je er achter komt wat
het probleem van Niko is, zal voor iedere toeschouwer verschillen.
Het kan bijvoorbeeld zijn wanneer hij zijn vader vertelt dat hij al twee jaar
gestopt is met zijn rechtenstudie. Het kan zijn wanneer hij aan oud klasgenootje
Julika het gevoel probeert uit te leggen dat niet iedereen om hem heen het
probleem is, maar hij het zelf lijkt te zijn. Of wanneer Niko vanwege beschonken
rijden de psychologische ‘idiotentest’ moet doen.
Zodra we er echter komen wat zijn probleem is, is er één spanningsboog
ingelost, maar deze doet een volgende ontstaan, namelijk de spanningsboog van
de oplossing.
In de volgende fase zoekt het publiek normaal gesproken naar de
oplossing samen met het hoofdpersonage. Zo zoekt het publiek ook mee met
Niko, maar deze keer met het grote verschil dat er geen sprake is van ‘mee
zoeken’ omdat Niko zelf niet op zoek is naar een oplossing.
Als Niko bij een vriendachtige drugsdealer op bezoek is, die bij zijn oma
inwoont, ziet het publiek een oplossing. Niko kan zijn heil vinden bij een
moederfiguur als deze oma. Dan is haar eenzaamheid ook gelijk opgelost. Het is
twee vliegen in één klap, voor de kijker. Maar er zou weinig tragisch zijn aan
deze tragikomedie als het hoofdpersonage dat inderdaad ook een goede oplossing
had gevonden. Goed, misschien ligt de oplossing dan in het advies van vader:
‘knip je haren, koop nette schoenen en zoek een baan’. ‘Ja’, denken wij, doe dat
Niko. Zet je leven toch op een spoor. Uiteraard gebeurt ook dat niet. Zo gaan er
nog een aantal kansen aan Niko voorbij die elke keer de fantasie van de
toeschouwer prikkelen. Niet omdat we zien dat er van alles gebeurt, er gebeurt
de hele tijd nèt niks, maar omdat we ons telkens inbeelden wat er allemaal wel
had kunnen gebeuren.
Nu kun je zeggen dat je bij elk verhaal wel kan bedenken wat er allemaal
nog wel meer had kunnen gebeuren. In principe kun je dat doen. Maar niet elk
verhaal stuurt daar op aan. Sterker nog, bijna geen verhaal maakt kleine
aanzetjes om te laten zien wat er niet gebeurt. Logisch, want de meeste verhalen
willen ontwikkeling laten zien in plaats van de stagnerende situatie van het
hoofdpersonage.
De spanningsbogen in Oh Boy zijn gebaseerd op wat er niet gebeurt.
Vandaar de term ‘verborgen spanningsboog’.

VERGELIJKEN
Dat deze zes aspecten de film Oh Boy maken tot wat hij is, betekent niet dat dit
de vereisten zijn voor elk verhaal met een ambitieloos hoofdpersonage. De
kenmerken uit Oh boy zullen worden getoetst aan de vraag of ze vereist zijn. Een
vereiste voor een dramaverhaal, én voor een dramaverhaal met een ambitieloos
hoofdpersonage.

1. Conflict. Een conflict is een vereiste voor elk drama überhaupt.

2. Karakter. Niko is sympathiek en intelligent. Een hoofdpersoon hoeft dat
niet per se te zijn. Alle belangrijke personages in The Sopranos zijn in feite
onsympathiek, maar toch mogen we ze en iedereen in Flodder is dom. Het
werkt.
Al is het een voor de hand liggende gedachte dat een ambitieloos
hoofdpersonage wel aantrekkelijke kanten aan zijn karakter moet hebben
omdat er anders weinig overblijft, ook daarvan zijn er voorbeelden die het
tegendeel bewijzen. De helaasheid der dingen bijvoorbeeld. Het
wereldkampioenschap zuipen is bij deze luie alcoholistische personages
het hoogst haalbare en zo leven zij volgens het adagium ‘God schiep de
dag en wij slepen ons erdoorheen’. Het talige vermogen van de schrijver
maakt dat al deze ellende prachtige poëzie wordt. Hij brengt een ode aan
10
en rekent af met het dorp ‘Reetveerdegem’ uit zijn jeugd. Dit door –
geheel tegen de Reetveerdegemse gebruiken in – erudiet en met gevoel
voor literatuur te verwoorden hoe het er aan toe ging.
De roman Oblomov van Ivan Gontsjarov waarin de jonge en genereuze
Russische edelman Ilja Oblomov niet in staat is besluiten te nemen of tot
actie over te gaan kent hetzelfde principe. De eerste 150 bladzijden van
het boek kan het hoofdpersonage zelfs niet uit zijn bed komen. De
kwaliteiten van het boek liggen in de artistieke uitvoering en de uitdieping
van de details, waardoor een mooi onderscheid duidelijk wordt tussen
Gontsjarov en zijn personage. Belangrijk is ook dat in beide voorbeelden
humor een grote rol speelt. Het derde aspect.

3. Humor. Humor is een middel dat geen vereiste is voor alle verhalen, maar
wel voor die met ambitieloze personages. Peter de Bruijn concludeerde het
al in zijn vergelijking van Oh Boy met de portretfilm Frances Ha.
Als een personage ambitieloos is, is dat altijd door eigen toedoen. Als een
personage wel ambitie heeft maar in zijn ambitie wordt belemmerd door
externe factoren spreken we namelijk niet van ambitieloosheid, maar van
tegenslag. Iemand die een verhaal wil laten zien over een ambitieloos
personage begeeft zich op glad ijs. Omdat het niet streven van deze
personages altijd samenhangt met gebrek aan karakter ligt het gevaar op
de loer dat publiek niet mee gaat met het personage. Waarom zouden we
blijven kijken naar iemand met een niet bijster interessant leven, die niets
doet? Een antwoord hierop is: omdat het grappig is. Door het inzetten van
humor geven de makers van het verhaal toestemming om niet alleen in
alle ernst, maar ook met spot naar het flegmatieke personage te kunnen
kijken. Het relativeert.
De avonden van Gerard Reve, The Cather In The Rye van J.D Salinger,
The Graduate van Mike Nichols, allemaal verhalen waarin humor de
doelloze personages aangenaam maakt.

4. Wil. De wil van Niko is begrijpelijk, dat maakt het makkelijk om mee te
denken met hem. De fantasydramafilm Holy Motors is ongeveer het enige
voorbeeld van een verhaal met een hoofdpersonage met een
onbegrijpelijk wil. Om dezelfde reden is het de enige in zijn soort: het
werkt niet. Het begrijpen van een wil is het minimale om contact te
houden met een al dan niet ambitieloos hoofdpersonage.

5. Wereldbeeld. Er zijn genoeg goede verhalen die geen duidelijk wereldbeeld
bevatten. Dit zijn met name komedies. Omdat een ambitieloos personage
veel minder makkelijk amuseert dan een ondernemend personage, zal de
maker van een verhaal met personage zonder ambitie al snel iets willen
vertellen dat groter is dan het particuliere verhaal. Als hij namelijk gewoon
zou willen amuseren of een spannend plot zou willen laten zien, had hij
personages gekozen die minder aandacht opeisen. Met de keuze voor een
niet strevend personage komt vanzelfsprekend de keuze om een
wereldbeeld te laten zien. Dit hoeft natuurlijk niet in het stijlfiguur als in
Oh boy: de herhaling.

6. Verborgen spanningsboog. Dit is een aspect dat specifiek geldt voor Oh
boy en verder niet van toepassing is op andere films. Daarom kan het ook
geen vereiste zijn.

CONCLUSIE
Wie een ambitieloos hoofdpersonage opvoert, vraagt wat van de kijker. Een
verhaal met personage zonder streven zal hoogstwaarschijnlijk geen spannende
11
plotlijn of spectaculaire gebeurtenissen bevatten. Daarnaast neemt het de kijker
niet aan de hand mee door het verhaal. Toch kan het wel, in tegen stelling tot
wat de meeste dramaturgen beweren. Sterker nog: soms moet het personage
(lichtelijk) apathisch zijn.
Om bijvoorbeeld de uitzichtloosheid van het bestaan te laten zien
(Wachten op Godot), of om juist een heel particulier (bijna beperkt) perspectief
te tonen (De Helaasheid der dingen).

Oh Boy laat zowel persoonlijk als universeel perspectief zien.
Eerst zien wij Niko Fisscher, een jongen zonder relativeringsvermogen. Niko is
blind voor de oplossingen van zijn probleem, terwijl de kijker ze voor het oprapen
ziet liggen. Maar Oh boy toont niet alleen Niko’s perceptie. Het laat ook die van zijn generatie zien. Deze film toont de generatie Y. De twintigers van 2013: geboren met een
gouden lepel in de mond en niet gewend aan tegenslag, omdat hun ouders
persoonlijke vorming voorop hebben gesteld.
Welvaart, tijd en ruimte voor zelfontplooiing, grenzeloze vrijheid en toegang tot
alle informatie is de gewenste leefomgeving voor een kind om in op te groeien en
tevens de status quo die generatie Y gewend is.
In de scène waarin Niko aan zijn vader vertelt dat hij gestopt is met zijn
studie houdt zijn vader een monoloog. Over hoe hij jaren lang geld heeft
verdiend omdat zijn zoon trompet wilde spelen, maar daar naar een jaar mee was
gestopt. Over dat Niko Capoeira wilde doen, maar daar naar een jaar mee was
gestopt, over dat Niko gitaar, piano, en voetbal wilde proberen, maar daar
allemaal na een jaar mee was gestopt. Een typische karakterschets. Niko is
onderdeel van de generatie die blaakt van het zelfvertrouwen, tot het een keer op
de proef wordt gesteld. En als ze dààr vervolgens niet onder bezwijken, dan
bezwijken ze wel onder keuzestress: de veelheid van het bestaan.

Deze generatie heeft het niet over haar ideologieën. Twintigers van nu zijn niet
de straat op gegaan om te protesteren als ze het ergens niet mee eens waren, er
was namelijk niets waar ze het niet mee eens waren.
Ze vechten niet voor hun dromen, met als prettige bijkomstigheid dat het
vechten ze gelukkig maakt, nee, geluk is het doel op zich geworden. Geluk is de
droom. Maar nu is het middel (strijden) weggevallen en dus ook de weg er naar
toe.
In het verhaal van de worsteling van Niko, die zijn weg probeert te vinden, is zijn
ambitieloze karakter onmisbaar.
Zoals al eerder gezegd in dit onderzoek: met de keuze voor een niet
strevend personage komt vanzelfsprekend de keuze om een wereldbeeld te laten
zien.
‘Anton Tsjechov schijnt gezegd te hebben dat elke idioot met een crisis kan
omgaan, en dat mensen juist door het leven van alle dag geveld worden’ 7

Volgens de meeste dramaturgen moet een goed verhaal conflict en een strevend
personage bevatten. Oh boy bewijst dat een strevend personage geen vereiste is,
zolang het verhaal met de nodige humor een wereldbeeld laat zien. Nu is het
wachten op een voorbeeld dat ook deze regel weerlegt.
7 Dirk van Pelt, Wie niet dood is moet slim zijn (2009)

LITERATUURLIJST
• Downs, W.M & Wright, L.A., Playwriting from Formula to Form (1998)
• Egri, L., The Art of Dramatic Writing (1960)
• Field, S., Hoe schrijf ik een scenario? (1988)
• Huijgen, M. & Verburg, M., Van Dale, Basiswoordenboek van de Nederlandse Taal (1987)
• Belfior, E., Tragic Pleasures: Aristotle on Plot and Emotion,(1992)
• Van Pelt, D., Wie niet dood is moet slim zijn (2009)
• Gontsjarov, I., Oblomov (1856)
• Verhulst, D., De helaasheid der dingen (2009)

Friederike Kempter, Tom Schilling

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *