Iets met een slagroomtaart

Latest posts by blogschrijfopleiding (see all)

Door Leon Bril (jaar 3)

De verlegen highschoolgirl die bij het eindbal omgetoverd wordt tot beauty en uiteindelijk tóch de hunk van de school scoort. Een foto van je thuisbezorgde sushi maken om deze vervolgens te posten op facebook met het bericht: ‘Sushi-time!’. Een voetballer die zegt dat hij gewoon 110% wil geven en dat zijn gemaakte doelpunten niet belangrijk zijn want het gaat immers om de teamprestatie. De net iets te knappe cheerleader die midden in de nacht enge geluiden uit de kelder hoort komen. Wat te doen? Er naar toe natuurlijk! Liefst zonder zaklamp.

artikelleon

Clichés zijn er in alle vormen en maten ergo ook in het theater. Toch hebben clichés vaak een negatieve lading: theatermakers lijken ze te allen tijde te willen ontwijken. Alleen lijkt één genre uitzondering te zijn op de regel: de komedie.
Juist in de komedie lijken enkele clichés namelijk wel te werken en worden deze bewust ingezet om tot een bepaald effect te komen. Denk maar aan de slagroomtaart in het gezicht, de klap tegen de deur of het glas water over de broek: lachen gegarandeerd. Waarom blijven mensen hierom lachen? Neem het voorbeeld van de slagroomtaart. De grap is al zo eeuwenoud en bekend dat als de taart eenmaal geïntroduceerd is iedereen in de zaal wacht op het moment dat er een acteur het romige goed in zijn gezicht gegooid krijgt. Toch (of misschien juist) is dit grappig. Maar waarom eigenlijk? En wanneer noem je iets nou een cliché? Hoe ontstaat zo iets? Het mysterie wordt alleen maar groter…
Genoeg redenen dus om eens wat dieper te graven in de spreekwoordelijke clichéput om zo een beter beeld te krijgen bij de werking van clichés in komedies.

Er zijn veel verschillende theorieën te vinden over komedie die nogal van elkaar kunnen afwijken. Elk boek lijkt weer een andere theorie te hebben waarom mensen lachen om bepaalde grappen. Zoveel theorieën dat we door de bomen het bos niet meer lijken te zien. ‘Why should we care?’ vraagt Evan S. Smith zich dan ook af in zijn boek Writing Television Sitcoms. Is het wel nuttig om zo diep over komedie en de verklaring van gelach na te denken? En daar lijkt de overeenkomst te zitten waar bijna alle theoretische boeken over komedie met elkaar instemmen: er is helemaal geen overkoepelende verklaring, algemene theorie of heldere uitleg over de werking van komedie. Juist omdat komedie zo verschillend kan zijn en er blijkbaar gelachen kan worden om de meest willekeurige dingen. De meerderheid van de boeken zeggen eigenlijk al in hun eerste bladzijdes: dit boek is onzin. Komedie is in zijn geheel niet terug te brengen naar een standaardtheorie of een simpel aantal basisregels. Dit wordt bevestigd door Matt Stone en Trey Parker, makers van de animatieserie Southpark, één van populairste komedie-series die op dit moment gemaakt wordt. De makers van de serie zijn onlangs in een nieuwe award show (eentje speciaal gericht op komedie) bedolven onder de awards. Zij vonden een award show speciaal gericht op komedie iets belachelijks en hun antwoord kwam snel in de vorm van een aflevering die gaat over de nutteloosheid van comedy-awards. Hoofdrolspeler in de aflevering is een Duitse comedy-robot die zo grappig is dat hij langzaam de wereld verovert en vernietigt. Het enige wat hem tegen kan houden blijkt het geven van een comedy-award: hij ontploft. Hun mening: zodra je komedie analyseert en theoretisch aanpakt, verliest komedie al zijn geloofwaardigheid en vooral zijn grappigheid.
Het analyseren van komedie is dan wellicht geen hilarische bedoeling, toch zijn er wel degelijk bepaalde trucjes (clichés), regels en wetten die vaak (nooit altijd!) toe te passen zijn op het genre komedie.

Definitie begrip cliché

Het begrip cliché is niet eenduidig en er is veel mogelijkheid tot verschillende interpretatie. Margret Appelman heeft in haar scriptie Een kijk op het cliché er verschillende woordenboeken op losgelaten en kwam tot de conclusie dat de omschrijvingen drie belangrijke overeenkomsten hebben. Het eerste element is het herhalende met termen als: ‘ kopiëren’ , ‘telkens overgenomen’ , ‘nageprate’ en ‘het alledaagse’ .

Het tweede element is het niet-oorspronkelijke met termen als ‘een afgietsel’ , ‘versleten’ , ‘overbekend’.

Het derde is het doodse-element met termen als: ‘niet meer leven’, ‘versleten’ en ‘de kracht niet meer voelt’.

Met deze begrippen is er al een duidelijk beeld te vormen van het begrip ‘cliché’. Geheel objectief zal dit begrip nooit zijn aangezien het altijd een kleine waardeoordeel bezit. Want wanneer is iets dan doods, versleten of overbekend? Wie bepaalt dat eigenlijk?
Verder is er een verschil tussen algemene en niet-algemene clichés. Praten over het weer is in Nederland bijvoorbeeld een behoorlijk cliché, maar het kan zomaar zijn dat een buitenlander, op bezoek in Nederland, dit geen cliché vindt. Zo is het Chinese equivalent van ‘over het weer praten’ het eindeloos vertellen over wat je gaat eten of net gegeten hebt. In komedies gelden vooral de (internationale) regels van de algemene-clichés, juist omdat deze zo breed toepasbaar zijn. In China lacht men immers ook om de slagroomtaart in het gezicht.

slagroomtaart met stokjes

Hoe ontstaat een cliché?

Een cliché ontstaat niet in een dag. Zoals we al hebben ontdekt bij het definiëren van het begrip ‘cliché’, is dat het negatieve aspecten bezit als ‘doods, niet-oorspronkelijk, versleten, herhalend en overbekend’. Maar niet voor niks hebben mensen een handeling vaak herhaald, overgenomen of gekopieerd. Ooit was een cliché namelijk geen cliché maar iets oorspronkelijks, een handeling die wel degelijk iets toevoegde. Het werkte kennelijk in eerste instantie zó goed dat het om die reden vaak blindelings is overgenomen. Dit gebeurt heden ten dage nog steeds, bijvoorbeeld in de televisiewereld. In 1999 introduceert producent Endemol de realityserie Big Brother. Het programma blijkt baanbrekend: zet een handjevol gewone burgers in een huis waar ze niet uit mogen en film dit 24 uur per dag, zeven dagen per week. Het was een groot succes: het halve land keek er naar. Dit concept is daarna meerdere keren overgenomen, haast blindelings zonder er iets oorspronkelijks aan toe te voegen. Een tweede ‘seizoen’ van dit concept werkt dan misschien nog wel (al keken er al wat minder mensen), maar hoe vaker het gedaan wordt des te sneller het zijn kracht verliest. Tot de serie na een tijdje van de buis gehaald moet worden omdat er te weinig mensen naar kijken. Het concept blijkt effectloos, is versleten, overbekend: het bezit dezelfde kenmerken als een cliché. Pas als er wat nieuws gedaan wordt met het concept, er iets oorspronkelijks aan toegevoegd wordt, is het weer interessant voor het publiek. Een succesconcept als Idols werkt na een tijdje ook niet meer. Door dit concept te vernieuwen in The Voice Of Holland, de jury zit bijvoorbeeld in omgekeerde stoelen waardoor ze de artiest alleen kunnen beoordelen op zijn zangtalent, verandert het versleten concept weer in een levende.
Het thema (onmogelijk liefde tussen twee vijandige families) in Romeo & Julia van Shakespeare was waarschijnlijk zelfs in die tijd niet origineel. Zo gaan er verhalen dat Shakespeare een gedicht van de Engelse dichter Arthur Brooke als bron gebruikte voor het bekende liefdesverhaal. Arthur Brooke heeft op zijn beurt weer zijn materiaal ontleend van een verhaal van de Italiaan Matteo Bandello. En zo kunnen we vast nog wel even door gaan. Door zijn unieke gebruik van taal en plot maakt Shakespeare zijn versie tot iets dat zich onttrekt van het cliché en is het de reden waarom het vandaag de dagnog als zo’n klassieker wordt gezien. Sindsdien is een dergelijk thema over verboden liefde alleen nog maar vaker gedaan en lijkt het daarmee steeds meer een cliché te zijn geworden. Maar als er wat nieuws met dit cliché wordt gedaan, kan het weer werken en wordt het niet gezien als een bot afgietsel. Zo veranderde Leonard Bernstein het klassieke verhaal van Shakespeare in een musical genaamd West Side Story. Romeo en Julia heetten nu Tony en Maria en het toneel van Verona is ingewisseld voor de getto’s van New York. Maar nu is dát trucje (Romeo & Julia in een nieuw jasje steken) al weer bijna zo vaak gedaan dat er een nieuw cliché lijkt te ontstaan.

Ontspannen lachen

H. van den Bergh beweert in zijn boek Konstanten in de komedie dat in tragedie en komedie eigenlijk hetzelfde wordt gedaan: we kijken naar een presentatie van een dreigende werkelijkheid. In Romeo & Julia van Shakespeare is die dreigende werkelijkheid een verboden liefde. Het verschil tussen tragedie en komedie zit hem vooral in het presenteren van die werkelijkheid. Waarom we in komedies makkelijker kunnen lachen is omdat die dreigende werkelijkheid genoeg onschadelijk gemaakt wordt door de makers van het stuk. Dit kan op verschillende manieren. Een middel is bijvoorbeeld overdrijving. Een speelwijze bij komieke acteurs is niet voor niks vaak om de tekst ‘dik aan te zetten’, doelend op een overdreven manier van spelen.

De psycholoog Sigmund Freud heeft veel geschreven over humor en de reden waarom wij als mensen moeten lachen. Zo wordt er in komedies een wereld geschapen die anders is dan onze werkelijkheid en waarmee dus de gevaren onschadelijk gemaakt worden. Freud zegt dat wij door ons het getoonde als ‘onecht’ te beschouwen geen moeite hebben met een psychische verwerking. Hierdoor ontstaat ontspanning, en lachen is weer een vorm van ontspannen. Niet voor niets hamert Evan S. Smith in zijn boek Writing Television Sitcoms steeds op het begrip spanning. Hij is ervan overtuigd dat komische handelingen alles te maken hebben met spanning en het opbouwen daarvan. Zoals bij tragedies de spanning vaak gezocht wordt in conflict, zo wordt bij komedies de spanning vaak in de handeling gezocht. ‘All theories of laughter, and all laughter stimuli, seem to depend on an underlying process of establishing, building, and then releasing tension’. Terug naar het voorbeeld van de slagroomtaart. De spanning is: wie krijgt hem tegen zijn gezicht? Wanneer deze spanning dan eindelijk wordt ingelost (de taart wordt gegooid) ontstaat er opluchting (ontspanning) in de vorm van gelach.

Freud trekt in zijn boek De Droomduiding een vergelijking tussen dromen en komedie. Dromen bespelen namelijk je fantasie en geven je een kijkje in een breed scala van mogelijkheden, veel meer mogelijkheden dan er in onze wakkere wereld bestaan. Zo ontwikkel je een andere perceptie en een andere kijk op de wereld. Humor bespeelt ook je fantasie. Door die nieuwe perceptie (een ongevaarlijke) ontwikkel je als publiek een andere blik op de getoonde wereld en accepteer je dat er van alles kan gebeuren in een komedie. Verrassing, rare pakjes, malle figuren, slagroomtaarten in het gezicht: alles kan in deze wereld waar de fantasie wordt geprikkeld.

Taboes

Doordat de getoonde werkelijkheid ongevaarlijk wordt gemaakt en er in die nieuwe werkelijkheid ‘van alles kan gebeuren’, is komedie bij uitstek het genre dat eerder wegkomt met ‘grove’ of ‘agressieve’ handelingen. Net zoals in onze dromen kan komedie onze verboden verlangens bevredigen en dit zijn nou eenmaal regelmatig donkere gedachtes. Denk maar aan het personage Kenny dat bijna elke aflevering op een gruwelijke manier sterft in de serie Southpark of de hoeveelheid pijn die de dikke en de dunne elk filmpje moeten doorstaan. Bepaalde zaken die in het echte leven eigenlijk niet kunnen zijn in komedies juist
reden tot gelach.

Een taboe is ‘een komisch moment waar onderwerpen worden aangeroerd die (in het dagelijks leven) thuishoren in de sfeer van het verbodene of onbetamelijke’ . Niet alleen Freud maar ook de Plato heeft vroeger al een theorie opgesteld waarin hij duidelijk maakt waarom mensen lachen wanneer er een taboe doorbroken wordt. De verschillende taboes in onze samenleving zijn er namelijk op gericht bepaalde primitieve aandriften in het individu te onderdrukken. Wanneer wij het ‘verbodene’ nu zien of horen overtreden worden door een ander (Hans Teeuwen die zich aftrekt op de Koningin bijvoorbeeld) gaat er een rem los. Het publiek kan zich schuldloos verlustigen aan iets wat eigenlijk niet mag. Er lijkt een gevoel van energie vrij te komen en dit zorgt voor gelach. Leedvermaak, seksuele driften, religieuze haat: het publiek kan de verantwoordelijkheid van het hebben van deze gedachten allemaal makkelijk doorschuiven naar de verteller. ‘Humor provides us with an outlet for our anger and frustrations by allowing us to disguise a verbal attack as entertainment’

Er worden vaak taboes doorbroken zodat een onderwerp makkelijk wordt om over te praten. Komedie neemt de taak op zich van ‘zondebok’ zodat het publiek zich niet schuldig hoeft te voelen. Hoe vaker er taboes doorbroken worden, des te makkelijker het wordt om erover te praten. Honderd jaar geleden lag er bijvoorbeeld een veel groter taboe op seks dan nu. Zo wou Toon Hermans in zijn shows nog weleens een schuin mopje vertellen waar het publiek stiekem wel om kon lachen. Zijn grapjes lijken compleet onschuldig als je deze in contrast zet met de cabaretiers van nu: Hans Teeuwen die zich aftrekt op de Koningin of Theo Maassen die de slachtoffers van de cafébrand in Volendam belachelijk maakt. In deze tijden heeft een schuin mopje over seks lang niet het effect meer dat het vroeger zou hebben. Grenzen verschuiven, een taboe is geen taboe meer als het te vaak wordt doorbroken: het verliest zijn kracht.

Het doorbreken van taboes zorgt dus voor een bepaald effect bij het publiek, maar een cabaretier die puur taboes doorbreekt (of dit wanhopig probeert) is niet grappig. Wanneer grappenmakers zonder reden taboes aansnijden kan dit op den duur zelfs vervelend of drammerig overkomen. Iets zeggen alleen maar omdat het shockeert is hetzelfde als teren op clichématige grappen die al te vaak herhaald zijn zonder er iets nieuws aan toe te voegen. Komiek Michael Richards is daar een goed voorbeeld van. Richards, de acteur die het bekende komieke personage ‘Kramer’ speelt in de sitcom Seinfeld, wordt jaren na de serie gefilmd tijdens een stand-up performance in een comedy-club. Hij heeft de lachers niet op zijn hand en probeert tevergeefs het publiek weer voor zich te winnen door enkele racisischte opmerkingen te maken en daarbij het taboe wat daarop ligt te doorbreken. Het trucje werkt niet: een deel van het publiek loopt boos weg en het filmpje gaat het hele land door. Micheal Richards wordt landelijk afgemaakt en zijn carrieré is zo goed als voorbij.

Taal

Een manier van spreken kan natuurlijk ook een cliché zijn. Alleen al in het dagelijks leven hebben wij tal van cliché zinnen die bijna automatisch uitgesproken worden: ‘Fijn weekend gehad’? of ‘Alles goed’?, wat haast zonder uitzondering wordt beantwoord met een ‘ja goed, met jou’? ook al zit de desbetreffende persoon midden in een zware depressie. Soms is het belangrijker dát er iets gezegd wordt. Zo krijgen deze clichézinnen een functie: het kan bijvoorbeeld de ongemakkelijkheid weghalen. Er ontstaat een soort primair niveau dat noodzakelijk is voor de communicatie. Clichézinnetjes helpen ons in de omgangsvorm met andere mensen . Hoe zit dat dan in komedies?

Een verschil tussen gesproken taal in het dagelijks leven en tussen het leven in komedies is dat taal in komedies bewust wordt ingezet. In het dagelijks leven reageren wij soms vanuit een automatische piloot, een soort instinct. Maar bij geschreven teksten is er een schrijver geweest die nagedacht heeft (laten we hier voor het gemak in ieder geval even van uit gaan) over de woorden, de zinnen en de manier van praten. Zo kunnen er nog altijd zinnetje als ‘Fijn weekend gehad?’ langskomen, bij teksten geschreven voor een publiek heeft het een functie. De schrijver kan de ongemakkelijkheid tussen twee personages laten zien door middel van taal. Hij kan ervoor kiezen om juist door te gaan met de standaard clichézinnetjes waardoor er een ongemakkelijke dialoog ontstaat tussen twee personages. De personages lijden (het ongemak) en zoals al eerder beschreven: leedvermaak is grappig. Zo wordt clichétaal bewust ingezet voor een komisch doeleinde.

Bewust of niet bewust, dat is de vraag.

Theo Maassen heeft in zijn cabaretvoorstelling Zonder Pardon uit 2008 een sketch over een scheetkussen. Met veel toeters en bellen haalt Maassen het kussentje tevoorschijn en kondigt het aan als ‘één van de hoogtepunten uit de vaderlandse cabaretgeschiedenis’. Het publiek barst al in lachen uit op het moment dat hij het ronde stuk rubber op het podium brengt. Wat volgt, is een ruim vijf minuten durende act waarin het scheetkussen centraal staat. De act was een hit tijdens de voorstelling, mensen hielden het niet meer van het lachen. En dit terwijl een scheetkussen toch wel behoort tot één van de flauwste clichégrappen. Waarom werkt het dan wel?

Wat Maassen doet, is een goed voorbeeld van het bewust inzetten van een cliché. De cabaretier speelt met het feit dat een scheetkussen een uitgekauwde, flauwe en doodse grap is. Alleen al door de setting (Maassen is één van Nederlands best gewaardeerde cabaretiers) weet het publiek dat het deze grap niet serieus hoeft te nemen: Maassen bedoelt niet te zeggen dat het geluid van een scheetje de échte grap is. Maassen benoemt de zaken duidelijk: ‘Nou mensen nu gaan we echt lachen’ en als hij het kussentje op een stoel heeft gezet: ‘ik weet van niks hè, ik ben gewoon een voorbijlopende passant, een nietswetende voorbijganger’. Juist door de zaken zo expliciet te benoemen (overdrijving) geeft Maassen een knipoog naar het publiek.
Maurice Charney zegt in zijn boek Comedy High & Low dat juist benoemen wat er aan de hand is, kan zorgen voor een komisch effect. Dit doet Maassen dus geregeld: ‘Ach ik begin een beetje moe te worden in mijn benen… ah, een zitgelegenheid!’ doelend op de stoel met het kussen. Als Maassen eenmaal gaat zitten en we het scheetgeluid horen maakt hij het af met ‘daar hou je toch gewoon geen seconde rekening mee!’ om daarna tientallen keren weer op het kussen te gaan zitten.
Zo heeft deze sketch in eerste instantie alles wat een cliché is: doods, niet-oorspronkelijk en herhalend. Juist door deze aspecten bewust te benoemen en hiermee te spelen werkt het cliché hier wel. Maar wat als een cliché niet bewust wordt ingezet?

Het is moeilijk te bepalen wanneer een cliché onbewust wordt ingezet. Want als een komiek of een regisseur een slagroomtaart op het podium laat komen dan doet hij dit toch zeker wel bewust. Kiest hij er dan misschien bewust voor om er niets nieuws mee te doen? Dat kan. Een clown die een scheetkussen neerlegt op een stoel, wachtend tot de andere clown gaat zitten, is een vrij groot cliché. Er is geen knipoog naar het publiek: het scheetkussen is de grap. André van Duin die al jaar in jaar uit dezelfde typetjes doet en dezelfde grappen langs laat komen in zijn shows is ook vrij clichématig bezig. Clowns, André van Duin, straatartiesten, etc: allemaal gebruiken ze clichés (personages, handeling, situatie) die al jaren gedaan worden zonder er echt iets nieuws aan toe te voegen. Als clichés gezien worden als iets negatiefs, waarom bereiken ze dan toch zo’n groot publiek?

Een Hollywood blockbuster over de stad New York die ten onder gaat of een hitje van een blond tienermeisje dat zingt over de liefde: voorbeelden die bol van de clichés staan maar desondanks nog dagelijks worden gemaakt. Een ander goed voorbeeld zijn soaps. Deze dagelijkse mini-tragedies van zo’n half uur zijn één grote clichéparade: personage A blijkt zwanger van personage B terwijl personage C eigenlijk de moeder is van personage D en ga zo maar door, om over de taal nog maar te zwijgen. Toch trekken deze programma’s dagelijks miljoenen mensen voor de buis. Dit komt doordat clichés niet voor niets zo vaak overgenomen worden: het blijkt te werken. Hoe uitgekakt en voorspelbaar het plot ook kan zijn, het heeft meerdere keren zijn kracht bewezen waardoor het telkens is overgenomen.
Het blijft een lastige discussie: is een succesvolle Hollywood-blockbuster schrijven even knap als een vernieuwende arthouse film maken? De discussie over wat ‘kunst’ is lijkt altijd enige vorm van subjectiviteit te bezitten, net als bij de vraag wanneer nou iets een cliché genoemd mag worden. Het verschil zit hem in de vernieuwing. Een cliché kan bewust ingezet worden zonder daar iets nieuws mee te doen: het teert dan op de bewezen werking van het cliché. Er kan ook bewust voor worden gekozen een cliché in te zetten met het uiteindelijke doel tot iets nieuws te komen. Er ontstaat dan iets oorspronkelijks wat het cliché voorbij gaat. Bijvoorbeeld de dubbele laag bij Theo Maassen zijn scheetkussen-act. De clown die het scheetkussen puur inzet voor waar het altijd voor heeft gediend: de grap van het scheetgeluid als iemand gaat zitten, maakt gebruik van een grap (cliché) die al jaren hetzelfde is gebleven en door het succes telkens is overgenomen.

scheetkussen

Personages

Brad Ashton zegt het al in zijn boek How To Write Comedy: een komiek personage moet sterk zijn en iets hebben wat je niet snel vergeet. Dit klopt als we enkele bekende komieke personages uit de geschiedenis de revue laten passeren: Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel & Hardy, Mr. Bean: allemaal hebben ze wel iets opvallends, van een mal hoedje tot een zwaar lichaam. Door één aspect te vergroten (overdrijving) ontstaat er een komisch effect. En daarin schuilt weer het cliché. Neem een personage met te grote schoenen: dit is vaak gedaan, het is niet oorspronkelijk (de eeuwenoude clown met grote voeten bijvoorbeeld) en lijkt een versleten grap. Toch worden personages met grote voeten nog regelmatig opgevoerd in komedies. Het helpt weer bij het onschadelijk maken van de dreigende werkelijkheid. Stel de man met de veel te grote schoenen begint een monoloog over zijn mislukte jeugd. Dit werkt eerder komisch dan dat een man met normale schoenen deze monoloog zou houden. Door de overdrijving (de schoenen) wordt de monoloog wellicht in een andere context gezien. De te grote schoenen zijn dan wel een cliché, de monoloog over de mislukte jeugd hoeft dat niet te zijn. Zo wordt hier een cliché ingezet om bij het publiek iets te bereiken. Zo kan een bepaald element bij een personage cliché zijn (grote schoenen, een hoedje, een vlinderstrik) het gaat om de manier waarop het ingezet wordt.

Ook de karakters van personages kunnen flink worden overdreven om tot een bepaald effect te komen. Het onschadelijk maken van de dreigende werkelijkheid is vaak de basis. Komieke personages worden vaak gezien als ‘plat’ en ‘tweedimensionaal’ en dat kan best kloppen. Deze grappenmakers moeten niet teveel psychologie en achtergrond met zich mee brengen: dan worden het nog mensen van echt vlees en bloed. Het publiek mag meeleven maar tot een zekere hoogte anders is het niet grappig meer. Door overdrijving van bepaalde aspecten (fysiek en mentaal) beschouwen we de getoonde personages niet als ‘echt’ en zo komen ze weg met hun slechte, rare, destructieve of duistere eigenschappen. Het komieke personage neemt in de vorm van een typetje weer de rol op van zondebok zodat het publiek kan lachen om duistere eigenschappen die het zelf ook bezit maar niet wil tonen. Het werkt hetzelfde als bij het doorbreken van een taboe. Een reden waarom persiflages het altijd zo goed doen in komedie. Hitler is niet grappig, een Chaplin die hem uitvergroot en nadoet in The Great Dictator is dat wel. Kijk naar sketchprogramma’s als Kopspijkers en meer recentelijk Koefnoen. Eeuwen geleden al werd er via spel (en humor) een uitlaatklep gecreëerd voor het volk tegen bijvoorbeeld de hoge elite, denk bijvoorbeeld maar aan de troubadours op straat in de middeleeuwen.

We hebben verondersteld dat personages in komedies dus niet te ‘echt’ moeten zijn. Hoe zit het dan met personages uit de tragikomedie? In dit genre zijn de personages namelijk vaak minder plat en meer doordacht en toch moeten we er geregeld om lachen. Bij de film American Beauty, een tragikomedie bij uitstek, wordt er regelmatig gelachen om het hoofdpersonage Lester Burnham (gespeeld door Kevin Spacey). Er wordt ingegaan op zijn situatie, zijn emoties, zijn geschiedenis en zijn verstandhouding met andere personages. Al met al is Lester Burnham een round charachter. En juist omdat we het personage zo goed kennen kunnen we meegaan in zijn beslissingen. Het is de reden dat hij ons kan ontroeren wanneer hij langzaam zijn grip op zijn leven en zijn gezin verliest. Omdat we Lester Burnham ten eerste leren kennen als nette, slimme man van middelbare leeftijd met een redelijke goede baan en een zogenaamd perfect gezin (‘the American dream’) is het door het contrast grappig wanneer we hem halverwege de film jointjes zien roken in zijn nieuwe flitsende sportauto en hem uiteindelijk zien belanden achter de balie van een drive-thru bij een fastfoodketen a la McDonalds. Het publiek krijgt bepaalde informatie over een personage en in deze informatie liggen mogelijkheid tot grappen. De scenarioschrijvers moeten subtiel omgaan met wat wel en niet kan in het script. Omdat de dreigende werkelijkheid nog steeds flink aanwezig is (bij American Beauty o.a. in vorm van een midlife crisis, het uit elkaar vallen van zijn huwelijk en de kennis dat hij aan het eind van de film dood gaat) komen de makers van de film niet met alles weg. Doordat de hele film als erg realistisch wordt gepresenteerd zal het niet grappig zijn als Lester Burnham plots een slagroomtaart in zijn gezicht krijgt of als hij ernstig op zijn gat valt wanneer hij over een bananenschil struikelt. Misschien een flauw voorbeeld maar het is breed toepasbaar. De mate waarin personges wegkomen met ‘komische’ handelingen heeft alles te maken met hoe de werkelijkheid gepresenteerd wordt.

Conclusie

Maurice Charney vat het pakkend samen in zijn boek Comedy High & Low: ‘By natural impulse, comedy is conventional, firmly anchored in type characters and stock situations. This is not to say that comedy doesn’t seek out originality and even wildness, but only that originality and wildness are produced by the handling of the comic materials rather than by the materials themselves.’
Zoals eerder al beschreven lachen mensen makkelijker als ze ontspannen zijn en komedie doet dit door de dreigende werkelijkheid onschadelijk te maken. Clichés werken hieraan mee. Komedie is een genre dat geen ingewikkelde plots nodig heeft, geen driedimensionale personages. Het moet vooral niet te ingewikkeld worden want anders wordt er simpelweg niet om gelachen. ‘De stof moet niet te gecompliceerd zijn: een grap met wiskundige formules zal al gauw te moeilijk zijn om een groot publiek te laten lachen’. Daarom valt het genre zo vaak terug op wat het al kent (clichés): bekende typetjes, alledaagse situaties, herkenbare handelingen. Deze ‘trucjes’ werken sneller in komedie dan in tragedie aangezien tragedie een genre is dat vraagt om meer complexiteit, om mensen van vlees en bloed. Hun acties en beslissingen moeten duidelijk te volgen zijn. Mensen lachen sneller dan dat ze ontroerd zijn. Dit wil nog niet per se zeggen dat het knapper is om een goede tragedie te schrijven dan een goede komedie: de aanpak is gewoon verschillend. Wel gelden bij clichés in komedies dezelfde regels als voor een genre als tragedie: wordt er niets nieuws gedaan met het cliché dan blijft het doods, versleten en overbekend. Door het bekende en herhalende verliest een handeling zijn kracht. ‘Platte’ of ‘makkelijke’ humor kan wel werken (net zoals soaps werken bij tragedie) bij een breed publiek, maar deze termen hebben niet voor niets zo’n negatieve lading: het is in geen opzicht vernieuwend of oorspronkelijk. Een cliché zal dus, ook in komedies, altijd iets negatiefs hebben. Wel fungeert een cliché als een goed instapmiddel om te komen tot nieuwe inzichten. Deze nieuwe inzichten geven opnieuw oorspronkelijkheid aan het cliché. Dus, gooi in plaats van een slagroomtaart eens een worteltaart in het gezicht van een clown. Een geweldig nieuwe grap is wellicht geboren.

Geraadpleegde literatuur:

Appelman, Margret. Een kijk op het cliche. Z.P.: Z.U., 1987.
Ashton, Brad. How To Write Comedy. London: Elm Tree Books, 1983.
Charney, Maurice. Comedy High & Low. New York: Oxford University Press, 1978.
Van den Bergh, H. Konstanten in de komedie. Amsterdam: Moussault, 1972.
Purdie, Susan. Comedy: The Mastery of Discourse. New York: Harvester Wheatsheaf, 1993.
Smith, Evan S. Writing Television Sitcoms. Z.P.: Z.U., 1999.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *